[Храмы с центральным расположением колонн (опор)]

Румыния

• Здесь пока найдено всего три образца, однако два из них представляют большой интерес. Во-первых, пример храма в Виште показывает, что схему с размещением одиночной деревянной колонны тут уже использовали в 1-й пол. 14 в. Во-вторых, история перестроек храма в Бая-Маре показывает, как переход к протестантизму привёл к изменению планировочной структуры памятника, когда вместо двух рядов колонн (3-нефная планировка) использовали один ряд (2-нефная планировка), а это в свою очередь показывает, что колонны по центру имели ассоциацию с протестантизмом, когда колонны в центре как бы противопоставлялись классической католической схеме с двумя рядами колонн по бокам. 
   
• С учётом того, насколько активно Трансильвания в разные века осваивалась немецкими колонистами, и насколько активно трансильванские мастера использовали памятники Германии и Австрии в качестве источников вдохновения, то остаётся мало сомнений, откуда именно в Трансильванию проникла идея с размещением колонн по центру храмов.
   
• Датировка трёх образцов (ок. 1330, после 1552 и ок. 1729) показывает, что история экспериментов с данной планировкой в Трансильвании насчитывает не менее четырёх веков. Образцов слишком мало, чтобы можно было говорить о не прекращавшемся интересе, и, возможно, здесь имеем дело с памятниками, которые были построены в рамках отдельных всплесков интереса к обсуждаемому планировочному решению. Вероятно эти всплески возникали в немецких землях, после чего посредством контактов с колонистами переносились в далёкие от Германии/Австрии регионы.
   
• Оба 1-колонных храма представлены опорными конструкциями, выполненными из дерева. Храм в Бая-Маре имел 4 каменных колонны. Примечательно, что деревянные образцы, несмотря на свою хрупкость и уязвимость, дожили до наших дней, а вот образцы из камня были утрачены.

 

Бая-Маре (Baia Mare)

Готический храм св. Стефана построили в 1347-1376 гг. Изначально это была трёхнефная базилика, и в таком виде храм дошёл до 1552 г., когда был сильно разрушен пожаром. Несколькими годами ранее, в 1547 г., община города перешла к Реформации, и, вероятно, новые религиозные взгляды прихожан привели к тому, что реконструкцию повреждённого храма проводили с использованием новой планировочной схемы - два ряда колонн, которые разделяли три нефа, были снесены, а вместо них был построен ряд из 5 колонн в центре храма, в результате чего он из трёхнефного превратился в двухнефный. Это был единственный в северо-западной Трансильвании храм с центральным размещением колонн. К сожалению, от памятника до наших дней дожила только колокольня, поскольку после пожара 1769 г. памятник решили не восстанавливать, а в 1847 г. его руины были снесены.

 
Источники: 1, 2

Валя-Лунге (Valea Lungă)

Готический храм был построен в 14 в. Плоское деревянное перекрытие нефа, опирающееся на одиночную деревянную 8-гранную колонну, было добавлено в 1729 г.

Источник
 

Виштя (Viștea)

Романская церковь была построена ближе к концу 13 в. Храм имеет плоский деревянный потолок, опирающийся на одиночную 8-гранную деревянную колонну. В 2022 г. при помощи дендрохронологических исследований установили, что балка, проходящая посредине нефа, а также колонна были сделаны из деревьев, предположительно срубленных зимой 1329-1330 гг. Таким образом, это самая старая из точно датированных деревянных потолочных конструкция во всей Трансильвании.

Источник

 

[Храмы с центральным расположением колонн (опор)]

Венгрия

• Из 4-х образцов 2 относятся к романской архитектуре, а их возведение на венгерских землях, вероятно, связано либо с влиянием немецких идей, либо с деятельностью немецких колонистов. 2 других памятника также романские, но нужным типом сводов с опорой на центральные колонны они обзавелись уже в готический период (один в 14 в., второй в конце 15 в.). 
   
•  Все венгерские примеры 1-колонные. 

 

Корнье (Környe)

Романская церковь была построена, вероятно, в середине или последней трети 13 в. В центре находилась квадратная колонна.

Источник

Надьхаршань (Nagyharsány)

Романская церковь, построенная в 13 в., прошла через ряд реконструкций. В ходе позднеготической реконструкции конца 15 в. возвели новую алтарную часть со сводом (примечательно, что нервюры там не конструктивный, а декоративный элемент), который опирается на одиночную 8-гранную колонну.

Источник

Печварад (Pécsvárad)

Романская часовня бенедиктинского монастыря. Считается самой старой из сохранившихся церквей Венгрии. Она уже существовала к концу 10 в. Одиночная центральная колонна была добавлена в ходе реконструкции в 1157 г. Колонна квадратная с угловыми круглыми мини-колоннами.

Источник

Тар (Tar)

Церковь св. Михаила. Романский храм был построен в 13 в. (не позднее 1267 г.). В 14 в., в ходе реконструкции, был перестроен неф. Тогда же были добавлены его своды, которые опирались на одиночную колонну. Эта одноколонная структура просуществовала до 1-й четверти 15 в., когда во время очередной реконструкции неф перекрыли новым сводом, на этот раз без центральной опоры.

Источник

[Брага: шанцы, редуты, батареи и др. укрепления напротив Хотинской крепости]

Бастионная крепость близ Жванца на "Проекте крепости в местечке Жванец" (1851-1852)

Здесь видим в деталях, какое вид имели укрепления к середине 19 в. Здесь показано множество ценных деталей: полосы дорог, конфигурация рвов и валов, планировка равелинов и бастионов (на них видим впадины на месте размещения пороховых погребов), конструктивные особенности валов (видны аппарели - места входа/въезда на боевые позиции), места размещения амразур и др.


Источник [через VPN]

[Лешнів: міські укріплення]

Аэрофото 1910 г. (?), на котором хорошо читается линия городских укреплений, планировка городской застройки, виден ещё целый монастырь с оборонным костёлом, и т.д.

Источник

[Тернопіль у плині літ (2003)]

@Oleksandr

Ось тут дві версії:
- Telegram
- Fex

[Гребени: городище (зарубинецкая культура)]

Фото от Oleksandr Malyon

 

[Сутковцы (Сутківці): к вопросу о стиле Покровской церкви]

2-ярусность

Одной из интересных особенностей романских храмов было активное использование 2-х и 3-х ярусных структур построек. Если другие детали (как цокали или ступенчатые щипцы) могут иметь аналоги в других стилях, деление храма на несколько ярусов является преимущественно чертой, свойственной романской архитектуре.

Церковь св. Марии в Тарнасентмария (Венгрия) один из старейших храмов в стране - его датируют ок. 970-х гг. (по другой версии - 11-м в.). Считается, что на архитектуру этого храма оказали влияние не романские, а даже ещё более ранние византийские строительные практики. Здесь мы видим довольно типичное уже для романского стиля разделение на несколько ярусов (как минимум 2, но возможно изначально их было 3), нижний из которых был криптой, а основной был связан с храмом. Наличие внутреннего разделения на два яруса снаружи обозначено двумя рядами окон, каждое из которых освещало изолированные друг от друга помещения.

 
Источники: 1, 2

Церковь св. Доната в Задаре (Хорватия). Построена в 9 в. в чертах, которые использовали как в византийской, так и в дороманской (каролингской) храмовой архитектуре. Здесь мы видим ещё один пример использования нескольких ярусов - центральная часть церкви раскрыта на всю высоту, но по бокам она окружена массивным 2-ярусным внешний объёмом, которому снаружи соответствуют две линии окон.

 
Источники: 1, 2

Преимущественно в Баварии (Германия) и частично на землях Австрии во 2-й половине 12 в. получили распространение так называемые церкви с верхним светским ярусом. Касательно функции этих ярусов ведутся споры, и не исключено, что изначально они вовсе не предназначались для обороны, но в любом случае это ещё один яркий пример изначальной организации многоярусного пространства в романской сакральной архитектуре.

Комплекс Гальяно в г. Канту (Италия), включающий храм и баптистерий, датируется 11 в. Здесь наше внимание привлекает множество деталей. В первую очередь баптистерий, который имеет планировку квадрифолия, и у которого имеется второй ярус. Однако, в отличие от Сутковцов, центральная часть без перекрытий.

 
Источники: 1, 2 (?)

Что касается храма того же комплекса, то здесь видим уже не раз упомянутую выше двухчастную структуру, которая формирует пространство, разделённое на два яруса - крипту в нижней части (ниже фото этого яруса снаружи и изнутри), и изнутри, где видна та самая камера крипты, освещённая окнами нижнего яруса. 

 
Источник: 1, 2 (?)

У романского храма 1-й четверти 13 в. в Дьяковце (Словакия) на обширном втором ярусе разместилась часовня и монашеские кельи (чуть подробней об этом здесь), что подчёркивает, насколько важные функции могли быть возложены на помещения, расположенные над сводами основного яруса.


Источник


И несколько ярусов, и опоры в самом центре храмов

Одной из ярких черт Сутковецкой церкви является комбинация двух ярусов с центральной колонной, которая по версии одних исследователей имелась только на первом ярусе, а по версии Е. и О. Пламеницких колонна поднималась выше сводов первого яруса, и, таким образом, как бы единая ось пронизывала оба яруса. Примеры таких решений можно найти среди романских ротонд. 

Ротонда в Банской-Штьявнице (Словакия). Её построили в 1-й пол. 13 в. Памятник имеет два яруса, нижний из которых служил в качестве карнера (костницы), а верхний использовался как часовня. Своды между ярусами опираются на одиночную романскую колонну.

Источник
 

Церковь в Нюка на о. Борнхольм (Дания). Её постройку относят к периоду между 2-й пол. 12 и 1-й пол. 13 в. (версию с 13 в. считают более вероятной). Как видим, храм состоит из двух ярусов, каждый из которых снабжён массивной опорой. Та, что на первом ярусе, имеет сходство с очень массивной колонной, плавно перетекающей в своды. Опора на втором ярусе простой цилиндрической формы, она служит для поддержки балок кровельной конструкции. Всё это напоминает тот образ, который можно увидеть в Сутковцах. К слову, исследователи считают, что церковь Нюка изначально была приспособлена к обороне, и на самом раннем этапе, согласной этой версии, у неё было плоское перекрытие верхнего яруса, который служил в качестве боевой площадки. 

 
Источники: 1, 2

Всё на том же о. Борнхольм есть даже более сложные варианты, когда у храма не 2, а аж 3 яруса, с центральными колоннами/опорами на каждом из них.

Церковь св. Олафа в Олскер. Храм 3-ярусный. На двух нижних ярусах колонны поддерживают каменные своды, на верхнем ярусе - деревянную балочную конструкцию кровли.

1-й ярус, сечение и план 1 яруса:
 

2-й и 3-й ярусы в интерьере:
 
Источники: 1, 2, 3

Церковь св. Николая в Нюларсе. Построена ок. 1165 г. В интерьере три яруса, и на каждом из которых расположена одиночная круглая колонна. На двух нижних ярусах колонны поддерживают своды, на третьем - балочную конструкцию кровли.

 
Источники: 1, 2
 

2-ярусные квадрифолии

Как мы знаем, в Сутковцах не просто квадрифолий, а ещё и двухъярусный квадрифолий. Что ж, и для такого сочетания можно найти примеры в романской архитектуре.

Часовня св. Креста в Бергамо (Италия), 1-ая пол. 11 в.

 

 
Источники: 1, 2

Если переместиться поближе к Украине, то в Польше также можно встретить примеры 2-этажных ротонд, среди которых наиболее интересным выглядит ротонда Пресвятой Девы Марии, возведённая где-то между 11 и началом 12 вв. в Кракове. Этот пример интересен тем, что здесь 2-ярусная структура совмещена с планировкой квадрифолия.


Источник

Исходя из внушительной толщины стен и массивного фундамента, есть высокая вероятность, что 2-ярусным был и не доживший до наших дней квадрифолий близ с. Побережье (Украина, Ивано-Франковская обл.), построенный где-то между серединой 12 и 1-й третью 13 вв. Интересно, что исследователи отмечают сходство этого памятника с венгерскими квадрифолиями в Яке и Папоце (о них речь пойдёт ниже), однако касательно родственной иерархии мнения исследователей разошлись - одни считали, что памятник в Побережье построен под влиянием венгерских образцов, а другие допускают, что памятник из Украины послужил образцом для аналогичных объектов в Венгрии.

Источник

Часовня Девы Марии Снежной в Папоце (Венгрия) 1250-х гг. Подверглась косметической барочной реконструкции, однако первоначальная романская 2-ярусная структура сохранилась.

 
Источники: 1, 2

Часовня св. Иакова в Яке (Венгрия). Построена ок. 1260 г. на территории аббатства, вероятно, в качестве приходского храма. Несмотря на то, что памятник прошёл через барочную реконструкцию, она почти не затронула основную романскую 2-ярусную структуру постройки.

 
Источники: 1, 2

Не исключено, что квадрифолии в Папоце и/или в Яке могли послужить одним из источников вдохновения для архитектора, построившего квадрифолия в Сутковцах, поскольку это ближайшие сохранившиеся памятники с более-менее подходящей планировкой и двумя ярусами. 
 

От романики к ренессансу и барокко

Во 2-м сообщении темы (где речь шла о том, как в разные века менялся интерес к планировкам в виде квадрифолия) было в общих чертах показано, что в 13 в., по мере спада интереса к романской стилю и с переходом к готике, интерес к постройкам в виде квадрифолия резко исчезает, и в 14-15 вв., если не считать очень редких и локально-специфических примеров, этот тип планировки не использовался. Интерес к нему пробуждается в ренессансную эпоху, но основной заметный всплеск активности строительства квадрифолиев связан уже с эпохой на стыке ренессанса и барокко, т.е. 2-ая пол. 16 - 17 вв. Из всех известных мне на данный момент построек данного периода мне наиболее интересным показался комплекс в с. Сотиска (Словения), где регулярный замок соседствует с квадрифолием (что уже само по себе напоминает комплекс в Сутковцах). Всё это было построено в Сотисках с последней трети 17 в. (основные работы с 1669 до 1689 гг.).


Источник

Квадрифолий в Сотиске (выполнял функцию садово-паркового летнего павильона), построенный в конце 17 в., также как и церковь в Сутковцах был разделён внутри на несколько ярусов (2 основных + 1 чердачный). Предположу, что основой для такой планировки в обоих случаях послужили образцы романской архитектуры.

Источник

И хотя прям совсем идеальные примеры 3 в 1 (квадрифолий + 2-ярусная постройка + колонны в центре) мне не попалось, тем не менее все компоненты в других сочетаниях в формате 2 в 1 (квадрифолий + 2 яруса или 2-3 яруса + центральные колонны) были хорошо знакомы в романской архитектуре, так что и схема 3 в 1 выглядит в целом романской, и при этом среди готических памятников с поисками аналогов всё намного сложнее (тут даже планировку храма в виде квадрифолия сложно найти, не говоря уж о сочетании с другими элементами).

[Сутковцы (Сутківці): к вопросу о стиле Покровской церкви]

Щипец/фронтон

По мнению большинства исследователей, именно эта деталь наиболее красноречиво сообщает, что церковь построена в готическом стиле. Можно даже утверждать, что это основная или даже единственная деталь в экстерьере, которую в разных публикациях в течение последнего века трактуют почти исключительно как готическую, и стоит нам изменить это представление, как окажется, что во внешнем облике храма вообще не останется черт, которые можно связать только лишь с готикой.

Ещё в 1905 г. Г. Павлуцкий написал, что церковь "была покрыта высокой готической двускатной крышей ...", хотя щипцы/фронтоны он тогда ещё отдельно не упоминал. В 1911 г., как мы уже знаем, этот автор радикально изменил свои взгляды как на датировку, так и на стиль храма, и уже был склонен считать, что "форма высокой средней крыши на два ската с уступчатыми фронтонами" скорее относятся к периоду не ранее конца 16 в., и могут иметь отношение к барокко.

В 1929 г. В. Сичинский твёрдой рукой вернул фронтоны в лоно готики, упомянув, что у храма "ґотицьки ступіньчасті фронтони", затем добавив, что "високий двохспадистий дах середньої частини і високі ступіньчасті фронтони, простого тектонічного вигляду, є також типові для готичних, як цивільних, мійських так і для меньших будов релігійного призначення (костели, кірхи, сінаґоги)". В финале, правда, также сообщил, что "Загалом, ступневі фронтони уживалися головно в добу готики і почасти ренесанса, а бароко робило сі прості і конструктивні ґотицькі фронтони з більш заокругленими, кривими, вибагливими лініями, виверненими волютами то що", т.е. отложив в сторону барокко, он при этом подтвердил, что ступенчатые фронтоны помимо готики также использовались и в ренессансной архитектуре. Впрочем, в публикации 1956 г. он уже и ренессанс не вспоминал, делая акцент на влиянии готики: "Система шестиребрових склепінь в апсидах Сутківської твердині також готичного характеру, так само як перекриття середньої нави зі стрільчастими фронтонами". 

В 1935 г. А. Некрасов очень кратко высказал крайне важную мысль, сообщив, что у церкви "ступенчатый романо-готический фронтон". Вероятно он был первым, кто указал на то, что подобные фронтоны вообще-то известны и в романской архитектуре. Впрочем, эта мысль не получила дальнейшего развития. 

Судя по последующим публикациям других авторов, они в целом приняли версию о готической природе фронтонов. В 1937 г. М. Драган сообщил, что в Сутковцах "пізний готик у склепіннях і причілках [фронтонах] даху нави". В том же 1937-м. И. Крипякевич ретранслировал мысль о готической кровле/фронтонах: "Центральна нава (властива церква) перекрита двоспадною покрівлею з характеристичними для готичного будівництва ступінчастими фронтонами". Г. Логвин также считал фронтоны готическими. Так, в 1968 г. он писал, что "... масивні східчасті готичні фронтони на центральному нефі були розібрані ...", и в публикации 1982 г. те же взгляды: "Западная и восточная стены центральной части церкви украшены высокими ступенчатыми готическими фронтонами". Те же взгляды были у Ю. Асеева: "К чертам готической архитектуры, помимо нервюрного свода, относятся также уступчатые фронтоны на торцах двускатной крыши над центральным объемом". В. Вечерский, 2011 г.: "Існує сучасна гипотеза про те, що споруда ... перебудована під церкву з улаштуванням в першому ярусі цегляних склепінь на нервюрах і високих готичних дахів". 

Интересную трактовку эта деталь получила в публикациях Е. и О. Пламеницкой. Здесь сразу уточню, что они считали, что это не фронтоны, а щипцы, но терминологический спор пока оставлю в стороне, чтобы мы не начали путаться, о чём идёт речь, так что пусть вас не смущает использование обоих терминов. Так вот, как уже было сказано выше, упомянутые исследовали вовсе не разделяли мысль о том, что вся постройка относится к концу 15 в., по их мнению этим периодом датируется только реконструкция, в ходе которой якобы ранее построенный квадрифолий был дополнен стенами на верхнем ярусе, которые увенчали ступенчатыми фронтонами/щипцами. Т.е. выглядит так, что они склонялись к мысли о родстве постройки с романскими аналогами, а щипцы считали относительно поздним дополнением. Поначалу Е. и О. Пламеницкие считали щипцы готическими. Так в 1986 г. Е. Пламеницкая писала: "В 1476 г. перестроено под церковь с устройством ... готических щипцов над вторым ярусом центрального объема". В 2000 г. в справке О. Пламеницкой встречаем такое: "У 2-й половині XV ст. власник Сутківців Ф. Сутковецький завершив спорудження на сусідньому пагорбі потужного замку, у зв'язку з чим оборонний тетраконх перетворився на храм. Було влаштовано склепіння та готичні шпилі над південною та північною стінами центрального об'єму, змінено форму даху". Однако когда О. Пламеницкая приступила к собственным исследованиям церкви, она изменила мнение, в 2008 г. атрибутировав щипцы не как готические, а как псевдоготические/неогтические: "Лише у ХVІІІ ст., після повернення Поділля до Польщі, з’явилася надбудова псевдоготичних щипців на кшталт костьолу". В публикации 2017 г. она ещё раз уточнила эту мыль: "... церковь претерпела изменения внешнего вида. В ХVІІІ в. они были вызваны превращением храма из православного в униатский с устройством над центральным квадратным объемом высокой двускатной крыши с сигнатуркой и уступчатых щипцов над восточной и западной его стенами ..." + "Ряд исследователей, исходя из визуального сходства щипцовой крыши предыдущего этапа с готическими архитектурными формами, считали архитектурное решение со щипцами первоначальным. Таким образом, в литературе надолго утвердилось ошибочное мнение o «готическом» облике храма, зафиксированном в известной реконструкции В. Сичинского". С одной стороны здесь ценно то, что О. Пламеницкая прямо указала на то, какое значение щипцы имеют в восприятии образа/стиля храма, что во многом именно они формируют его "готичность" (обратите внимание, что она упоминая готический облик, она взяла слово "готический" в кавычки). С другой стороны, несмотря на новый взгляд на историю появления этой детали, как Е. Пламеницкая, так и О. Пламеницкая вполне были солидарны с другими исследователями, которые считали природу фронтонов готической (и даже неоготическая гипотеза всё равно отсылает к готике).

Ситуация с анализом этой детали также усложняется тем, что несмотря на довольно хорошую сохранность церкви, как раз щипцы до наших дней не дожили (они в хорошем состоянии дотянули до начала 20 в., когда их разобрали в ходе реконструкции церкви), так что анализировать мы можем только то, что есть на старых изображениях. 

При всём том, что на щипцы ранее обращали внимание многие исследователи, в имеющихся публикациях они особо не анализировались. Несмотря на кажущуюся простоту, у этой детали есть особенности: форма, размеры, количество зубцов, типы скатов верхней плоскости зубцов, и, наконец, декор. Наверняка сумма этих признаков может навести на след, который поможет как определить, для каких стран/регионов характерно похожее сочетание элементов, так и уточнить датировку. 

Готические-ли щипцы/фронтоны в Сутковцах?

В этой части я хотел бы хотя бы в общих чертах донести одну мысль - ступенчатые щипцы/фронтоны вовсе не были деталью только лишь готического стиля, и что они встречались не только в католических сакральных объектах. Более того, они в готику перешли уже в готовом виде, а спустя несколько веков, после того, как интерес к готике упал, ступенчатые щипцы продолжали использовать, но не как элемент, ассоциируемый с готикой, а скорее как элемент, ассоциируемый с куда более старой классикой. Таким образом, среди ступенчатых щипцов есть немало готических, однако не каждый ступенчатый фронтон имел отношение к готике. И даже среди щипцов, построенных в готический период, есть немало тех, которые опирались в своём виде на романские образцы.

В целом тема ступенчатых щипцов сама по себе обширна, поскольку их строили тысячами. Не менее перспективна и сложна тема поиска аналогов тех фронтонов, которые есть в Сутковцах. Но это всё я пока оставлю в стороне, сосредоточившись лишь на демонстрации мысли, что ступенчатость вовсе не однозначный синоним готичности. 

Примеры не из готики

Пока для меня не совсем понятной остаётся ситуация с использованием ступенчатых щипцов в византийской архитектуре. Мне попалось на глаза несколько примеров, однако у меня нет чётких данных по датировкам этих деталей, как и данных о том, при каких обстоятельствах и вследствие какого влияния и каких идей они появились. Если в итоге окажется, что в византийские архитекторы эту деталь/форму использовали, то это будет интересным дополнением к общей картине географического распространения подобных элементов. Тут вспоминается фраза В. Сичинского, что "Поза візантійським, хрещатим пляном ... нічого иншого "візантійського" в будові не зберіглося", и тут, имея перед собой образцы показанных ниже ступенчатых щипцов из Константинополя, можно в выводе автора усомниться и даже при желании можно попытаться доказать, что не только план церкви, но и те самые щипцы/фронтоны, которые он считал наиболее ярким свидетельством связей с готикой, на самом деле могли отсылать всё к тем же византийским корням. Впрочем, спекулировать на эту тему не буду, тем более, что пока для меня более вероятной выглядит версия с появлением этой детали под влиянием веяний из Западной Европы. Если же окажется, что эти щипцы - это уже турецкие дополнения, то это также интересно, потому что турки не просто копировали византийскую архитектуру, они ещё и часто использовали византийских архитекторов, и потому турецкая архитектура во многих аспектах формировалась всё на той же византийской основе.

Малый Влахернский дворец византийских императоров в Константинополе/Стамбуле (Турция), не позднее конца 13 в.

Источник

Церковь св. Феодосии, конец 10 в. Неоднократно перестраивалась турками.

Источник

В целом считается, что ступенчатые щипцы зародились в рамках романского стиля в 12 в. Зерновой склад в Генте (Бельгия), построенный ок. 1175 г., считается самым старым из сохранившихся примеров зданий с классическим ступенчатым щипцом. Дом Overstolzenhaus в Кёльне, построенный ок. 1230 г. считается одним из старейших примеров в Германии. Кстати, Кёльн был одним из тех городов, где ступенчатые щипцы приобрели большую популярность, а с учётом того, что выше упоминалось, как много там сохранилось романских храмов с нужным набором деталей, то теперь можно добавить, что и ступенчатые щипцы там также имелись в изобилии, что делает этого город особенно привлекательным на пути поиска локаций, где архитектор церкви в Сутковцах мог черпать вдохновение. 
 

Церковь монастыря св. Марии Алаонской в Сопейре (Испания), конец 11 - 1-ая четверть 12 в. В классической романской архитектуре щипцы имеют преимущественно простую треугольную форму, однако в ломбардской романике есть примеры использования ступенчатых щипцов по типу того, который показан ниже. 

Источник

Колокольня со ступенчатыми щипцами при романском монастыре Сан-Лоренцо-дель-Мунт (Испания) 11 в.

Источник

Изредка встречаются причудливые модификации, как, например, у храма в аббатстве Сен-Мишель из Кукса (Франция), который был увенчан трёхчастным струпенчатым щипцом:

Источник

Романская церковь Санта-Мария-де-Игуасель (Испания), построенная ок. 1072 г. На фасаде видим декор, напоминающий контур трёхступенчатого щипца. В такие моменты возникает вопрос - не была ли такая форма наполнена символическим содержанием? Ведь, например, известно, что в упрощённом христианском декора Голгофу изображали в виде ступенчатой пирамиды, и с этой точки зрения, что подобный декор, что венчающие храм или его колокольня ступенчатые щипцы могли изначально быть не просто абстрактным архитектурным украшением, а сакральным символом с хорошо считываемым смысловым значением. 

Источник

Уже в 13 в. готика постепенно вытесняет романику, однако это, вероятно, не означает, что все фронтоны 14-15 вв. имели отношение только лишь к готике. Вот, например, на парочке изображений из французского издания 3-й четверти 15 в. видим постройки со ступенчатыми фронтонами в сочетании с романскими, а не готическими окнами. 

 
Источник

Важно отметить, что в готический период 13-15 вв. было построено немало светских, сакральных и оборонных построек со ступенчатыми щипцами/фронтонами. Многие из них по своему виду могут напомнить то, что мы имеем в Сутковцах, особенно когда постройки одновременно имели как щипцы, так и угловые бартизаны. Так что похожие аналоги можно обнаружить в рамках готического стиля, и у меня нет цели убедить вас в том, что готических аналогов нет. Хотя тут нужно уточнить, что часть этих построек готического периода всё же сложно однозначно связать именно с готикой, поскольку они могут не содержать никаких других готических деталей (окна, своды, декор и т.п. у них также могут быть не готической формы/вида), и потому являются готическими скорее по периоду, нежели по стилю. Некоторые исследователи напрямую отмечают, что с 13 и до 16 вв. ступенчатые щипцы претерпели крайне мало изменений, преображаясь в основном за счёт мелких деталей их декора. Т.е. романика передала готике ступенчатые щипцы уже в готовой форме, в разных вариациях, и с разными типами декоров, после чего в период готики основная концепция не особо менялась, в основном менялся декор, а затем всё та же уже во многом классическая форма перешла в ренессансную и барочную архитектуру 16-17 вв., причём одни фронтоны при этом могли получать какой-то ренессансный/барочный декор, а другие могли оставаться в самых простых формах, и часто вовсе без декора, т.е. они могли иметь вид, который был у старых романских щипцов, которые они, возможно, и копировали. 

Есть ли жизнь ступенчатых щипцов после готики?

После того как интерес к готике упал до минимальных значений, ступенчатые фронтоны тем не менее продолжали активно использовать уже в период ренессанса и барокко. Более того - они снова начали входить в моду на севере Европы к концу 16 в., а пик популярности этой детали в Нидерландах и Бельгии пришёлся на довольно поздний период приблизительно с 1600 по 1665 гг. В этот период их построили тысячи. Только к концу 17 в. наметилось заметное падение интереса к простой/классической ступенчатой форме, которой на смену пришли щипцы новых типов. 

В Нидерландах и Бельгии тяготели к использованию более мелких и многочисленных ступеней, тогда как в Германии чаще предпочитали использовать меньше ступеней и делать их более крупными. Собственно, в Сутковцах мы видим пример использования крупных и малочисленных ступеней, что может иметь прямую связь с модой на определённый тип щипцов на определённой территории в определённый период. Т.е. одной из сырых версий касательно родственных связей сутковецких щипцов может быть гипотеза о черпании вдохновения как непосредственно из каких-нибудь примеров, расположенных на территории Нидерландов, или же, это источником могла послужить уже немецкая вариация щипцов нужного нам типа. 
 

Одной из деталей щипцов в Сутковцах (помимо количества ступеней, крупных размеров и направления скатов), которую нужно использовать для поиска аналогов, служит декор в виде полос, каждая из которых расположена чуть ниже линий ступеней. Ступенчатых щипцов было построено очень много, но далеко не все из них были снабжены подобными элементами декора, а тех случаях, когда полосы всё же имелись, далеко не всегда они располагались именно таким образом. Так что круг аналогов может быть не таким уж обширным, а находка подходящих аналогов, вероятно, поможет внести корректировки в версии о стиле, датировке и происхождении этой детали. 

Щипцы Сутковецкой церкви:

Источник: фото Е. Сецинского 1901 г., из статьи В. Сичинского 1929 г.

Ещё одна интересная деталь - это форма арок проходов, обустроенных в тех стенах, на которые опираются щипцы. Как мне кажется, если бы стены со щипцами были бы готическими или даже неоготическими, то в этих стенах скорей всего обустроили бы проходы либо со стрельчатыми арками, либо с четырёхугольными. Вместо этого мы видим, что арки проходов имеют округлую форму, которую, как мне кажется, сложно связать с готическим стилем, это уже ближе к ренессансу (в т.ч. французскому). Более того - тут у нас арки не в виде классических полукружий, а с лёгкой округлостью, что роднит их с трёхцентровыми арочками окон-бойниц и пояса "машикулей" церкви. 

 
Источники: ?

Что касается нужного типа декора в виде полос, расположенных чуть ниже ступеней зубцов, то на эту тему встретилось несколько примеров.

Вот, например, дом в г. Киль (Германия), обладавший двойным щипцом с относительно крупными ступенями и простым декором нужного нам типа, расположенном нужным нам образом относительно ступеней. Может показаться, что это готика, однако это здание возводили уже в рамках идей на стыке ренессанса и барокко (судя по порталу и другим элементам декора), а построили его аж в 1621 г. 


Источник

Но не удивлюсь, если родина этого типа декора находится в районе Нидерландов и Бельгии, во всяком случае именно там можно обнаружить много примеров разнообразных "полосатых" щипцов, включая и тех, у которых ритм полос и ступеней не совпадают. Собственно, этот тип декора там называют полосами шпика/бекона, поскольку сочетание красных полос из кирпича с белами полосами из камня напоминало бекон с чередующимися слоями мяса и сала. Этот стиль декора приобрёл популярность в ренессансный период, в 16-17 вв. Если то, что видим в Сутковцах, является вариантом использования данного типа декора, то сложно объяснить, как такой элемент мог появиться в Сутковцах ок. 1476 г., и наоборот - в рамках версии о датировки церкви в Сутковцах не ранее рубежа 16-17 вв. этот памятник попадает в период, когда данный тип декора был на пике популярности. 

На примерах, показанных ниже, обратите внимание на следующее:

• Датировка. Хотя есть примеры со 2-й половины 16 в., в подборке ниже представлены преимущественно образцы 17 в., что в целом демонстрирует популярность этой формы в столь поздний период.
• Простая/классическая форма ступенчатых щипов, не смотря на то, что они строились в период позднего ренессанса и барокко.
• Наличие у некоторых из домов ренессансных или барочных деталей декора, что, судя по всему, не противоречило идее использования в тех же постройках простых ступенчатых щипцов.
• Полосы, их ритм относительно зубцов. 
• Наличие оконных и дверных ниш со слегка скруглёнными арками, которые по форме близки к тому, что видим в Сутковцах.

Амстердам, 1635 г.

Источник

Брилле. Первый - 1610 г., второй - 1612 г.
 
Источники: 1, 2

Брилле. Первый - 1-ая четверть 17 в., второй - 1730 г.
 
Источники: 1, 2

Гаага, 1625 г.

Источник

Гус. 1550 г. Такие примеры кажутся особенно интересными, когда есть и полосы, и трехцентровые арки, и ренессансный портал, намекающий, что перед нами не готика, несмотря на простую форму щипца.

Источник

Делфт, 1625 г. 

Источник

Дордрехт. Первый - 1608 г., второй - 1630 г.
 
Источники: 1, 2

Дордрехт. Первый - 1650 г. Второй - 1651 г.
 
Источники: 1, 2

Дордрехт. 1700 г.

Источники

Лейден. Первый - 1599-1600 гг. (здесь щипец в комбинации с ренессансным порталом), второй - 1612 г.
 
Источники: 1, 2

Лейден. 1675 г.

Источник

Мидделбург. 1720 г.

Источник

 

Помимо всего прочего, нельзя не отметить сходство нидерландских щипцов с щипцами из Константинполя/Стамбула, показанными в начале сообщения. Сходство формируется за счёт использования в обоих случаях "полосатой" схемы, хотя есть и различия - в византийской архитектуре полосатую структуру создавала кладка Opus Mixtum, где широкие полосы каменной кладки чередовались в узкими полосами кладки из кирпича, тогда как в Нидерландах всё было наоборот - основной массив стен выполнялся из кирпича, тогда как полосы декора чаще всего делали из камня. Но в целом образ схож. И если в итоге выясниться, что в византийской архитектуре ступенчатые щипцы были чуть более известны, то можно будет даже пофантазировать на тему, не могли ли ренессансные образца вдохновляться в первую очередь византийскими примерами? Впрочем, пока оставлю эти рассуждения в стороне, т.к. данных всё ещё маловато.

Напомню, что в 1986 г. Евгения Пламеницкая обнаружила, что изначально фасад храма не был белым: "Фасады первоначально были покрыты затиркой охристого цвета с добавлением толчёного кирпича" (более подробно об этом здесь). Какой именно цвет/оттенок был у этой охристой затирки я не знаю, но с учётом того, что в формировании цвета использовался толчёный кирпич, то и оттенок должен быть связан с цветом/оттенком, характерным для кирпичей. Полосы при этом могли выделяться другим (белым/светлым) цветом, и этот образ контрастного сочетания двух цветов с характерным полосчатым декором уже весьма близок к тому, что было показано на примерах использования "беконного" декора из Нидерландов. 

Черновой/условный пример того, как в случае с Сутковцами могло выглядеть сочетание стен условно-кирпичного цвета с декоративными полосами. Также здесь бросается в глаза, что полосы на внешней стене, посредине храма и на щипцах, возможно, были выполнены в рамках единой схемы декора. На этом изображении, помимо всего прочего, заметно, как конусы кровель над апсидами перекрывают щипцы. Думаю, что изначально этого не было, и что кровли были значительно более низкими. Об этом речь пойдёт ниже.

В других европейских странах также для 16-17 вв. можно обнаружить использование ступенчатых щипцов.

Дворец Хардвик-Холл (Англия) был построен в 1590-х гг. в стиле, который характеризуют как британскую интерпретацию ренессанса. Комплекс окружён оградой с несколькими ворота со ступенчатыми щипцами, которые возвели либо одновременно с дворцом, либо позднее. Подобные примеры интересны, поскольку демонстрируют позднее использование нужного типа простого ступенчатого фронтона после готики и вне готики - здесь видим, что довольно приземистые щипцы (а не сильно вытянутые вверх, как было принято в готике) использованы вместе с полукруглой (а не стрельчатой) аркой, и все это в комплексе с ренессансной усадьбой. Из таких примеров создаётся ощущение, что подобные фронтоны воспринимали как классические и очень старые детали, и потому их продолжали использовать уже в 16-17 вв., когда интерес к готике понизился до минимальных значений. 

Источник

В контексте Сутковцов большой интерес вызывают памятники Шотландии, где в рамках так называемого баронского стиля начиная с середины 16 в. и заканчивая серединой 17 в. используются некоторые нужные нам комбинации элементов, в частности сочетание угловых бартизан со ступенчатыми фронтонами. Интересно здесь то, что указанный стиль сформировался под сильным влиянием из Франции (французский ренессанс, где, помимо всего прочего, использовались и детали романской архитектуры) и Бельгии/Нидерландов (откуда, собственно, и пришли в Шотландию ступенчатые щипцы). Таким образом замки и укреплённые усадьбы Шотландии представляют собой как интересный пример позднего использования нужных нам деталей, так и пример формирования архитектуры в одной стране под влиянием импорта идей из нескольких стран, которые и нам интересны в контексте Сутковцов. 

Замок Стерлинг (Шотландия). Нужными деталями королевский комплекс обзавёлся по итогам реконструкции, начавшейся в 1538 г.

Источник

Замок Дорнох (Шотландия). Приобрёл свой нынешний облик после реконструкции, состоявшейся где-то после 1570 г. Помимо комбинации простого ступенчатого щипца и бартизан также обратите внимание на форму арки входа - она имеет уже знакомый нам по нидерландским примерам вид приземистой дуги.

Источник

Замок Хантингтауэр близ г. Перт (Шотландия). Вид, показанный на рисунке, приобрел по итогам реконструкции 1633 г., однако бартизаны и ступенчатые фронтоны могли появиться раньше, вероятней всего не ранее 2-й пол. 16 в. 


Источник

Замок Мухаллс (Шотландия). 1-ая четверть 17 в. 

Источник

Замок Удни (Шотландия). Хотя жилая башня могла быть построена ещё на рубеже 14-15 вв., её верхний ярус с бартизанами и ступенчатыми щипцами был добавлен в ходе реконструкции в 17 в.

Источник

Дом Монбоддо (Шотландия). Ок. 1635 г.

Источник

В. Сичинский в 1929 г., критикуя версию Г. Павлуцкого о происхождении храма в барочный период рубежа 16-17 вв., писал: "Загалом, ступневі фронтони уживалися головно в добу готики і почасти ренесанса, а бароко робило сі прості і конструктивні ґотицькі фронтони з більш заокругленими, кривими, вибагливими лініями, виверненими волютами то що". Как постарался показать выше, не только в 16, но и в 17 и даже частично в 18 вв., не смотря на широкое распространение познеренессансных и барочных форм, классические ступенчатые щипцы не только продолжали существовать, но местами эта деталь была модной, свежей и весьма популярной.


Историю можно продолжать и далее, чтобы также привести примеры того, как ступенчатые щипцы использовали в других стилях, ещё более далёких от готики, например, в классицизме. Однако это растянет и без того объёмное сообщение, так что завершу историю на нео-романском стиле, который интересен тем, что там вместе с другими романскими деталями очень часто использовались ступенчатые щипцы, очевидно потому что они в 19 в. надёжно ассоциировались с классической романикой, детали которой и копировали в нео-романике.

Внешняя линия "укреплений" замка-дворца Нойшванштайн (Германия), построенная в конце 1860-х - 1870-х гг., демонстрирует знакомую по Сутковцам связку из бартизан, бретеша над воротами и треугольного ступенчатого щипца. 

Источник

Таким образом, для меня кажется очевидным, что ступенчатость щипцов вовсе не является указанием только лишь на готику, также как и не является признаком только лишь готического периода, и при этом наличие нового мощного всплеска интереса к ступенчатым щипцам в 16 и особенно в 17 вв. заставляет задуматься, не относились ли щипцы в Сутковцах к деталям этого периода?

Если допустить, что нидерландско-бельгийская мода каким-то образом оказала влияние на облик церковь в Сутковцах, то можно представить разные маршруты путешествия этой идеи между странами. Например, можно очень широкими мазками изобразить маршрут из Нидерландов на юг Германии или Австрии, а оттуда каким-то из путей в облюбованную немецкими колонистами Трансильванию, а уже оттуда в Украину. Но пока не буду настаивать на том, что всё было именно так, поскольку пока для построения таких сложных выводов у меня недостаёт данных. Но при этом их достаточно, чтобы уже не так однозначно трактовать щипцы в Сутковцах как готические.


Бартизаны

Тут стоит начать с того - как именно нужно трактовать угловые вежечки Сутковецкой церкви? Функционально они играли роль бартизан, т.е. дозорных/караульных помещений. А вот чем они были на символическом уровне? Какой образ был в голове у архитектора, когда он решил добавить эти детали в проект? На эту тему в публикациях никто особо не рассуждал, мол, ну бартизаны и бартизаны, ничего особенного.

Однако мне видится весьма вероятным, что они символизировали угловые главы/барабаны, которые использовались в византийской архитектуре у так называемых пятиглавых храмов (с одним центральным главным барабаном и четырьмя малыми угловыми), а также в армянской архитектуре, которая была тесно связана с византийской. Из этого первоисточника идея перешла в романскую архитектуру, а на рубеже 15-16 вв. в Италии ряд знаменитых ренессансных архитекторов старались снова сделать эту форму популярной. 

Основная загвоздка тут в том, что в случае с Сутковцами мы привыкли видеть главки на верхушках кровель, возведённых над апсидами. И, собственно, когда заходили споры о том, можно ли считать церковь в Сутковцах одним из самых ранних образцов пятиглавых храмов Украины, то речь шла именно о главках над гонтовыми кровлями. Но в действительности мы не знаем ничего ни о первоначальном виде кровли храма, ни о том, были ли они дополнены главками, или их там изначально не было. Тот вид, который был у церкви в конце 19 в., являлся итогом реконструкции 18 в. - тогда над входом поставили колокольню (которая до этого стояла отдельно), а также возвели новые кровли с главками над центральной частью и тремя другими апсидами. Таким образом, чтобы начать виртуальное движение в сторону воссоздания первоначального облика храма нужно все эти части удалить:

Собственно, Е. и О. Пламеницкие нечто подобное и сделали, но в рамках их гипотезы кровли хоть и избавились от главок, однако при этом они остались высокими готическими. Кроме того, О. Пламеницкая считала, что фронтон не был частью первоначального проекта, а был добавлен в 18 в. 

Если же высказанная мной гипотеза о том, что в основе архитектуры Сутковецкой церкви лежат отсылки к романской архитектуре (а также к аналогичным решениям из византийской архитектуры), то в этом случае куда более вероятной выглядит мысль, что первоначально никаких главок над апсидами не было, как и не было высоких готических шатров (в романской архитектуре кровли апсид в большинстве своём приземистые, иногда почти что плоские), и в рамках этой концепции бартизаны приобретали большой символический смысл - они в таком случае становились бы более заметными и вот они-то как раз и могли символически изображать главки церкви. Причём это сходство могло также усиливаться благодаря полусферическим сводам, которыми были перекрыты бартизаны (что делало их похожими на миниатюрные купола), и если принять эту версию, то придётся также допустить, что над бартизанами изначально не было никаких деревянных кровель. А с учётом того, что стены церкви когда-то были не белыми, а цветными, то возможно и "купола" над бартизанами были выделены каким-то цветом. 

Выше я уже упоминал (да и ниже об этом ещё будет идти речь), что по моим ощущениям архитектору нравилось брать старые романские детали и обыгрывать их, наделяя новыми смыслами - делать бойницы похожими на окна, маскировать "машикули" под аркатуру, и т.п. И в эту же концепцию двойных смыслов неплохо вписывается гипотеза о бартизанах, также способных играть роль главок.

Продолжим фантазировать, хотя переменных в этой истории очень много. У нас нет точных сведений о происхождении фронтона, о первоначальном внешнем виде самого верхнего боевого яруса, о высоте и форме кровель, а также их наличии или отсутствии над бартизанами. Но если, например, представить, что фронтоны были ещё у самой первой версии церкви, а также допустить, что кровли над апсидами были низкими (в духе романской архитектуры), то мы получим что-то приблизительно вот такое:

Да, понимаю, что это такой вид Сутковецкой церкви мягко говоря непривычен, причём как в сравнении с тем, что видим на старых фото, так и в сравнении с итогом реконструкции по проекту Е. и О. Пламеницких. Но на самом деле этот вид не сильно далеко ушёл, например, от того варианта реконструкции, который был предложен В. Сичинским в 1929 г.:

Или же от варианта реконструкции авторства П. Юрченко 1949 г.:

Оба упомянутых автора считали фронтоны оригинальными, однако поскольку они относили церковь к готическим памятникам, то изображали её с условно готическими кровлями над апсидами (хотя у П. Юрченков они всё же более приземистые). Мне же стало интересно, как бы выглядел памятник, если бы кровли у него были ближе к романском образцам? А что касается бартизан, то оба автора каким-то большим символическим значением эти детали не наделяли, а у меня возник вопрос - если это была отсылка к византийской/армянской или романской архитектуре, то возможно бартизаны также играли роль главок, и если это было так, то эти детали должны были быть заметными, и кровли над апсидами не должны были их сильно закрывать, как не должны они были сильно закрывать и фронтоны.

Вот ещё одна вариация на тему, если предположить, что всё же бартизаны и центральная часть были под шатровыми кровлями. Возможны и другие комбинации (например, без центрального шатра). Но их все объединяет вопрос - а что если визуально выделялись только центральная часть с щипцами и бартизаны-главки, а при этом кровли над апсидами имели бы минимальное значение.

Подобные графические размышления - это не столько попытка показать как было (потому что как было я не знаю, и тут вариантов есть много), сколько попытка донести мысль, что внешний вид церкви мог быть совсем не таким, каким мы её видим на фото вековой давности, и не таким, какой мы видим по итогу реконструкции 2006-2009 гг. Если архитектор опирался вовсе не на позднеготическую архитектуру, а на смесь романской с условно поздне-ренессансной/барочной, то вся верхняя часть храма могла иметь совсем другой профиль и акценты.

 

Теперь давайте немножечко о возможных предках сутковецких бартизан/главок.

Церковь св. Рипсимэ в Вагаршапате (Армения), 7 в. Здесь на углах центрального четверика видим четыре "бартизаны", примкнувшие к центральному барабану. Этот пример вызывает особенный интерес, поскольку В. Сичинский в своей публикации 1929 г. бегло упомянул этот храм (но без акцента на "бартизанах"), а вот М. Драган в своей публикации 1937 г. пошёл куда дальше: "В сутківській церкві є ще одна подробиця, яка може бути вияснена лише на підставі вірменського будівництва. Є це чотири невеликі наріжні вежечки (матошники) в чотирох кутах нави, які мають більше конструкційний аніж декоративний характер. Порівнання з аналогічними вежечками церкви св. Гріпсіми в Вагаршапат переконує нас ще більше про залежність форм сутківської церкви від Вірменії". Не исключено, что эти выводы автора повлияли также на взгляды Е. и О. Пламеницких, которые также допускали, что архитектура церкви в Сутковцах может быть связана с тем, что её построил армянский архитектор, тем более что в Каменце бартизанами была также снабжена колокольня армянского храма.

Источник

Собор Сен-Фрон в Перигё (Франция), 12 в. Это примечательный пример романского храма, построенного с множеством отсылок к византийской архитектуре. К числу таковых отсылок относят и дополнение основных куполом угловыми мини-главками. Также обратите внимание на комбинацию этих главок с треугольными щипцами/фронтонами. Интересно, что эти угловые башенки до наших дней не дожили, но в 19 в., в ходе реконструкции, их снова "вернули", и хотя внешний вид реплик может быть весьма далёк от того, что было изначально, это всё же хоть в какой-то мере вернуло храму ту комбинацию элементов, которая существовала изначально. На рисунке ниже видна одна из попыток реконструировать первоначальный вид собора.


Источник

Романская церковь св. Мартина в Жансак-ла-Палю (Франция), 12 в. Здесь также видим сочетание угловых "бартизан" с фронтоном.

Источник

Среди испанских памятников мне показалась очень интересной небольшая группа с так называемыми Куполами Дуэро или же византийско-леонскими куполами. Это один из примеров слияния византийских идей с позднероманской архитектурой, и тут видим применение угловых вежечек в комбинации с треугольными фронтончиками между ними. Если будет интересно углубиться в вопрос, то вот статья по теме.

Собор в Саморе (Испания), ок. 1174 г. 

Источник

Также обратите внимание, что каменная чешуя кровли имеет сходство с гонтом, т.е. если бы в Сутковцах захотели бы создать имитацию кровли такого вида, то при помощи гонта это было сделать проще всего.

Собор в Саламанке (Испания), 2-ая пол. 12 в.

 
Источник

Церковь в Торо (Испания), где-то между 1160 и 1200 гг.

Источник

Четвёртый и самый поздний памятник из этой группы - это помещение капитула (позднее превращённое в часовню), пристроенное к собору в Пласенсии (Испания). Строили храм с начала 13 в. и до 1270 г., и здесь уже видно, как в романскую архитектуру начали вплетать ранние готические элементы. Но при этом форма купола капитула с фронтончиками и угловыми вежечками была позаимствована, как предполагают, у собора в Саламанке, и, таким образом, здесь у нас интересный пример как уже на тот момент классические романские решения, которые в свою очередь базировались на византийских наработках, плавно перетекали в готику. Особенно интересно то, что в интерьере, в схеме устройства опоры сводов, есть редкая деталь, аналог которой находим в Сутковцах (об этом речь пойдёт ниже, где речь идёт о сводах).

Источник

Монастырь Санта-Мария-Дель-Риаль в Ираче (Испания). 12-13 вв.

Источник

Собор св. Вигили я Тренто (Италия). Здесь у нас интересный пример сочетания романских построек 13 в. с нео-романскими дополнениями конца 19 в. К числу новоделов относится и купол с угловыми вежечками, но такие примеры также представляют интерес, поскольку показывают, какие именно формы, по мнению архитекторов 19 в., были романскими. Также в целом обратите внимание, что структура храма в Тренто, на мой взгляд, в общих чертах напоминает ту структуру, которая в более упрощённом виде была применена в Сутковцах: структура фасада апсиды, щипец и центральная секция с угловыми вежечками. 

Источник

Также стоит упомянуть, что в романской архитектуре применялись лестничные вежечки, верхние части которых были похожи на бартизаны. Как видим, верхние части романских вежечек/фонарей/главок отличались большим разнообразием форм - от конусов разной высоты до полусферических сводов. 

Слева церковь Сан-Хуан-де-Рабанера в Сории, справа церковь св. Цицилии в Валлеспиносо-де-Агилар. Обе в Испании, обе 12 в.

 
Источники: 1, 2

Не менее, а может даже и более интересно то, как с бартизанами обстояли дела в случае с оборонной архитектурой. Если в готический, ренессансный и барочный периоды бартизаны старались выносить на край/угол укреплений, где им проще всего было выполнять их дозорную функцию, то в романской архитектуре видим другую концепцию - здесь бартизаны часто размещали в нишах, образованных соседними полукружиями апсид/полубашен. Нечто подобное как раз и видим в Сутковцах.

Романский донжон в Йорке (Англия), построен где-то между 1245 и 1270-ми / 1290-ми гг. Здесь много чего напоминает о той схеме, которая была использована несколькими веками позже в Сутковцах: планировка в виде квадрифолия, два основных яруса, расположенная по центру опора перекрытий, а также бартизаны в нисходящих углах. 

Источник: фрагмент информационного стенда в замке.

Замок в Понтефракте (Англия) в рамках данной темы привлекает внимание благодаря своему романскому донжону, который возвели во 2-й пол. 13 в. Он имеет сложную многолепестковую форму, однако основной контур формирует квадрифолий. Вероятно на первом этапе донжон, как и тот, который в Йорке, возвышался на два-три яруса, но ок. 1374 г. его высоту нарастили и тогда же были добавлены бартизаны, которые по старой романской традиции разместили в угловых нишах. Таким образом, несмотря на окончание формирования облика башни в 2-й четверти 14 в., т.е. уже в готический период, облик её как начал, так и закончил формироваться по романским канонам.

Источники: 1, 2

Пропустим готический период и подвинемся поближе к Ренессансу. Браманте, братья Сангалло, Микеланджело и другие известные творцы того времени считали центрические храмы идеальными с точки зрения симметрии, и, разумеется, свои проекты (лишь единицы из которых воплотились в реальности) они базировали в первую очередь на структуре византийских храмов. Потому, например, не вызывает удивление то, что Леонардо да Винчи на своих эскизах храмов-квадрифолиев дополнял углы центрального объёма главками, что в итоге формировало пятиглавую структуру. Подобные аналогии, пришедшие из раннесредневековой византийской архитектуры в романский, а затем и в ренессансный стиль подталкивают к предположению, что бартизаны в Сутковцах - это не просто боевые детали или украшения, а ещё и те самые четыре классические главки, весьма значимые с точки зрения следованиям канонам архаичной христианской архитектуры.

Источник

Между прочим, обращу ваше внимание, что Леонардо эти рисунки делал где-то в 1487-1490 гг., т.е. когда он ещё только теоретизировал на эту тему, в Сутковцах, согласно принятой у нас версии, уже больше десяти лет стоял готовый квадрифолий, и, разумеется, это не повод возгордиться тем, что пока ренессансные гении о таких формах мечтали, у нас их уже давно по таким модным ренессансным канонам строили, а скорее это очередной повод усомниться в датировке сутковецкого квадрифолия 1476 г.

Ренессансная церковь Санта-Мария-делле-Грацие в Милане (Италия), построенная к концу 15 в. предположительно по проекту Браманте, демонстрирует пример сочетания центрального кубического объёма с боковыми апсидами. Углы четверика увенчаны полукруглыми выступами.  Также обратите внимание на максимально приземистые кровли апсид, которые с земли практически не видны - это как пример того, что не только в романской, но и в ренессансной архитектуре акцент делался на центральном объёме (за счёт чего получалось выделять даже такие небольшие детали как угловые "бартизаны"), а не на явном акцентировании апсид при помощи высоких кровель.

 
Источники: 1, 2

К слову, Леонардо да Винчи был хорошо знаком с этим миланским храмом, поскольку свою знаменитую Тайную Вечерю они рисовал на стене трапезной, которая была частью этого же комплекса.

Также стоит хотя бы кратко упомянуть, что Милан вовсе не случайно оказался тем центром, где ренессансные гении как в теории так и на практике развивали тему с квадрифолиями, ведь Милан некоторое время был столицей Западной Римской империи, и здесь сохранился впечатляющий византийский храм - Базилика Сан-Лоренцо-Маджоре, построенная ещё в конце 4 в. н.э. в виде квадрифолия.

Итого, есть довольно явная преемственность у такого рода угловых деталей от византийской архитектуры к ренессансной и далее к барочной, и потому мысль о том, что бартизаны могли также имитировать четыре главки на данный момент мне кажется вполне вероятной. И если следовать дальше этой логики, то крайне важно было понизить высоту кровель апсид в Сутковцах, чтобы сделать главки более заметными. При этом сложней всего понять, как изначально могла выглядеть центральная часть кровли над церковью, т.к. хоть архитектор и копировал многие классические византийско-романские планировочные решения (и не исключено, что одно из них было использовано в Сутковцах), но при этом часто вплетал туда и экспериментальные элементы, и потому пока остаётся довольно много комбинаций того, как могла выглядеть верхняя часть храма.

Слева угловые главки церкови 1-й четверти 15 в. в монастыре Мансия (Сербия). Справа - главки (?) / бартизаны в Сутковцах:

[Сутковцы (Сутківці): к вопросу о стиле Покровской церкви]

Цокаль

Эта деталь настолько проста, а с точки зрения дизайна настолько удачна, что она практически в неизменном виде использовалась в самых разных стилях: в византийском, романском, готическом, ренессансном, барочном и далее. Сама по себе она вряд ли может помочь уточнить датировку, однако всё же хочется хотя бы очень поверхностно указать на то, что эта деталь на протяжении многих веков считалась классической - она очень широко представлена в романской архитектуре, затем перешла в готику, и уже в ренессансный и барочный период эта деталь в самом простом виде использовалась при строительстве как сакральных, так и оборонных памятников Украины в 16-17 вв. 

Кроме того, поскольку в готику эта деталь уже в готовом виде перешла из романской архитектуры, то по сути своей она не является порождением готического стиля.

Византийская церковь св. Анны в Трабзоне (Турция), 6-9 вв. Не удивлюсь, если окажется, что цоколь (как и многие другие детали) в романскую архитектуру перешёл из византийской. 

Источник

Церковь св. Петра в Мисайле (Швейцария), ок. 800 г.

Источник: ?

Замок в Амблени (Франция), ок. 1140 г.

Источник

Одна из башен укреплений вокруг храма в Орэштие (Румыния), 16-17 вв.

Источник

Комплекс храма Посещения св. Марии (Хорватия), начало 18 в. (?)

Источник

Цоколь, опоясывающий Сутковецкую церковь:

Источник: фото Г. Логвина из "По Україні" (1968).

К вопросу о сходстве архитектуры церкви и замка в Сутковцах также напомню, что как минимум одна из башен замка также имела цоколь. Сам по себе этот элемент сложно использовать для датировки, а его наличие у одного объекта не представляет собой что-то экстраординарное, однако в Сутковцах сразу два памятника были с цоколями, и в рамках гипотезы о постройке замка и церкви в один и тот же период такие детали могут предоставлять дополнительные доводы в пользу версии о том, что церковь могла быть построена намного позже 1476 г., поскольку замок скорей всего начали строить не ранее рубежа 16-17 вв. 


Источник

[Сутковцы (Сутківці): к вопросу о стиле Покровской церкви]

Общий облик

Возможно всё началось, когда в 1905 г. Г. Павлуцкий написал (здесь и ниже выделение жирным моё): "Несомненно, образцом для этой церкви-замка [в Сутковцах] послужили готические замки западной Европы ...". И хотя в 2011-м упомянутый автор радикально изменил свою точку зрения, и начал доказывать барочную природу храма, его аргументы выглядели не очень убедительно, и потому постепенно другие исследователи в церкви стали всё больше отмечать связи с готикой. Так Д. Антонович в 1922 г. назвал храм в Сутковцах "Найбільше відомою готицькою церквою на Поділлю", а в 1929 г. В. Сичинский написал солидную публикацию, где с готикой связал не только отдельные детали, но и облик храма в целом: "Загальна концепція цілої будови, просторовий розподіл мас, конструкції та склепіння, перекриття, окремі архітектурні форми та деякі деталі цілком ясно говорять, що тут ми маємо діло з готикою" + "Всі ці архітектурні форми та деталі остільки пересвідчують про готицький характер цілої будови". Причём автор был совершенно уверен в корректности и непоклебимости своих выводов и датировок, и потому считал, что "немає потреби входити в дискусію з деякими письменниками, що сумніваються що до давности та стилістичних особливостей сутківської твердині". 

При этом интересно, что даже такие ярые сторонники готической природы храма как В. Сичинский всё равно отмечали, что часть элементов, которые они связывали с готикой, также встречались и в других стилях. Так, например, в описании апсид/полубашен храма и их пояса машикуль в работе В. Сичинского встречаем такое: "Склепіньчастий фриз повстав у західньо-европейському будівництві ще в романську добу, але загально був поширений в добу готики і навіть ренесанса в оборонних і замкових будовах. ... Форма сутківських веж є типова для всіх оборонних веж західньої і центральної Европи доби готики і почасти ренесанса", или вот про окна: "Щож до округлих вікон, то такі відомі у всіх стилях від романського аж до ампіра, але спеціяльно уживані були в готичних будовах (т. зв. "рожі")". Поскольку автор много чего повидал, то он знал, что ряд элементов были типичными не только для готической архитектуры, но всё же сумма его взглядов с опорой на датировку церкви ок. 1474 г. каждый раз вынуждала его делать выбор в пользу готики. Деталь часто использовалась в романском, готическом и ренессансном искусстве? Автор из трёх вариантов всегда выбирает готику. Другая деталь применялась в ещё большем количестве стилей? Ну... всё же тут готика без вариантов, как считал автор. В публикациях других исследователей изредка можно было встретить мысль, что всё же в облике храма не только план, а и другие важные детали могут иметь связь в первую очередь не с готикой, как, к примеру, когда И. Крипякевич в 1937 г. написал: "Візантійсько-романським залишилися тут тільки поземий план та оформлення вікон і амбразур", что, впрочем, не помешало и этому автору включить церковь в круг готических памятников. 

С этими взглядами особо не спорили. Лёгкой формой контркритики можно считали позиции отдельных авторов (И. Могитич, Е. и О. Пламеницкая), которые проводили параллели с романскими постройками или постройками княжьих времён, однако эти автора в публикациях с одной стороны мало развивали тему преобладания романских черт над готическими, с другой стороны очень слабо критиковали доводы тех, кто атрибутировал те или иные детали как готические, и в целом очень малы касались темы стилей.

Как по мне, "загальная концепція цілої будови" и "просторовий розподіл мас" отсылают нас вовсе не к готической, а к романской архитектуре. Общая приземистость постройки, набор деталей, которые видим на фасадах, а также специфическая комбинация этих элементов находят множество аналогов среди романских храмов 11-13 вв. 

Если это готика, то где тонкость и изящность объёмов? Где устремлённость вверх? Где узкие вертикальные прорези окон? Где хоть одна готическая стрельчатая арка, столь характерная для готики? Почему так много округлых и плавных линий? Таких вопросов очень много. При взгляде снаружи у церкви, как по мне, нет ни одной детали, которую можно было бы однозначно связать только лишь с готикой (как, например, круглые окна, которые характерны и для романики, и для готики, и для ренессанса, и для барокко), но что даже важнее - здесь есть детали, которые к готике никакого отношения не имеют. И именно параллели с романскими сакральными памятниками могут объяснить, почему полубашни храма в Сутковцах имеют именно такой вид.

Мы видим (в порядке снизу вверх) грубый/простой цокаль, нижний ярус бойниц (с округлыми перемычками), круглое окно, декоративный поясок, затем бойницы второго яруса (также с округлыми завершениями), над которыми возвышается аркатурный пояс, совмещённый с машикулями (также приземистые, с округлыми арочками), и всё это на плоскости полукруглых башенок. В наши дни разве что кровля может показать готической, но как мы знаем это не оригинальная деталь, а итог реконструкции по проекту Е. и О. Пламеницкой.

Источник

Если начать издалека, то облик Сутковецкой церкви может напомнить облики простых романских церквей 11-13 вв., которые довольно часто имеют такие же простые формы, а также некоторые из нужных нам деталей - цокаль, окна с округлыми арками в верхней половине апсид, а также простой аркатурный пояс.

Церковь в Сан-Жауме-де-Фронтанья (Испания), 2-ая пол. 11 в.

Источник

Церковь Сан Роман де Кастро (Испания), 12 в.

Источник

Церковь Сантьяго в Алларизе (Испания), конец 12 - начало 13 вв.

Источник

Церковь св. Мартина в Мон-Сен-Мартен (Франция), сер. 12 в.

Источник

Сделав небольшое отступление, обращу ваше внимание на то, что в романской архитектуре также можно встретить примеры членения фасадов на две части при помощи декоративных поясов/карнизов, как у показанной выше церкви в Алларизе, или как у этой романской церкви св. Петра в Аррохо (Испания), построенной ок. 1-й трети 13 в.:


Источник: ?


Но вернёмся к структуре фасада в целом. Уже в случае с подобными примерами (их на самом деле очень много) видим определённое сходство с общим образом и некоторыми деталями, которые видим у церкви в Сутковцах, однако перечень схожих элементов всё же не настолько большой, чтобы можно было говорить о явных родственных связях.

Чтобы найти больше интересных параллелей нам нужно присмотреться не к маленьким храмам, а к большим романским соборам и церквям, которые задавали тренды, в архитектуре которых в наиболее полной мере реализован нужный нам набор деталей.

Церковь св. Кириака в Герноде (Германия), 10-12 вв. Здесь видим глухую аркатуру в верхней части апсиды, а также выстроенные в три линии окна. Такая структура окон в романских храмах в большинстве случаев объяснялась наличием двух ярусов - верхние окна, расположенные в один или два ряда, освещали храм, под которым ярусом ниже находилось отдельное помещение крипты, освещаемой дополнительным рядом окон, расположенных у самой земли (поскольку крипта как правило располагалась под землёй или в полуподвальном уровне).

Среди этих огромных храмов особенное внимание привлекают те, которые обладают одной интересной деталью, называемой "галереей гномов" (нем. Zwerggalerie) или "карликовой галереей". Такие миниатюрные галереи, опоясывающие апсиды (а иногда и другие части храма) развивали идею показанных выше простых глухих аркатур. В отличие от классической аркатуры, которая выступала наружу относительно плоскости стены, галереи гномов наоборот формировали ниши с наклонными скосами, которые были встроены в толщу стены. И хотя такие галереи считались преимущественно декоративными элементами, в случае с большими храмами ими все же можно было воспользоваться (туда можно было попасть, там можно было пройтись, и т.п.), т.е. на ранних этапах они могли быть хотя бы частично функциональными.

Такие галереи в максимально развитом виде были немецкой фишкой, однако благодаря распространению романской архитектуры различные вариации подобных конструкций помимо Германии можно встретить в Италии (преимущественно на севере, в зоне влияния Священной Римской империи), Швейцарии, Испании, Нидерландах, Бельгии и некоторых других странах. При этом интересно, что, например, во Франции, несмотря на обилие романских памятников, храмов с такими галереями крайне мало. 

С рубежа 12-13 вв., с началом появления готики и роста её популярности, гномьи галереи начинают всё реже использовать, так что они остаются во многом чисто-романским элементом, который в готике использовался очень редко и недолго. Также интересно, что подобные галереи часто использовали в нео-романской архитектуре 19 - начала 20 вв. (как вот здесь, например).
 

Собор в Шпайере (Германия). Это первый немецкий храм, который был украшен гномьей галереей (ок. 1100 г.), одна из которых расположена в верхней части апсиды. Эту апсиду с мини-галереей характеризуют как "один из самых запоминающихся образцов романского дизайна", и также известно, что она породила множество копий. Здесь, по моему мнению, видим корни той самой схемы работы со структурой фасадов, которая знакома нам по Сутковцам, а именно: цоколь, нижний ярус окон, одиночной круглое окно, верхний ярус основных окон и гномья галерея.

Источник

Собор в Лунде (Швеция), 1-ая четверть 12 в. Здесь (как и во всех примерах ниже) видим в верхней части апсиды галерею гномов, ниже ярус с основными окнами, а у самой земли расположен ярус с окнами крипты.

Источник

Собор в Майнце (Германия), 11-12 вв.

Источник

Собор в Бонне (Германия), середина - 2-ая пол. 12 в. Здесь на поверхности парочки апсид можно найти набор нужных деталей.
 
Источники: 1, 2

Церковь св. Северуса в Боппарде (Германия), 12-13 вв. Цоколь, круглые окна, ярус с основными окнами и гномья галерея:

Источник

Очень солидную коллекцию образов на нужную нам тему демонстрирует Кёльн (Германия). Тут, как по мне, можно найти первоисточники многих деталей, которые несколькими веками позднее в переработанном/переосмысленном виде были применены в Сутковцах. Тут вам и несколько почти сливающихся апсид, и угловые вежечки, поставленные на стыках апсид, и фронтоны, и общая структура деталей в стенах апсид.

Церковь св. Апостолов в Кёльне. 2-ая пол. 12 в.
 
Источники: 1, 2

Церковь Большой св. Мартин в Кёльне. 2-ая пол. 12 - начало 13 вв.

Источники: 1, 2

Церковь св. Северина в Кёльне. 2-ая пол. 12 - 1-ая треть 13 вв.

Источник

Церковь св. Гереона в Кёльне. 11-12 вв.

Источник

Этот же храм в разрезе, где хорошо видно разделение апсиды на 2 уровня - верхний уровень храма и нижний уровень крипт. Как было указано выше, именно такое типичное для романских храмов разделение задаёт видимую снаружи структуру окон, нижняя линия которых, освещающая крипты, расположена у самой земли:

Источники: 1, 2

Теперь нам стоит посмотреть, как всё это в чуть более упрощённом виде выглядело в Северной Италии (где, вероятно, был первоисточник нужных нам идей), а также в экспортных образцах романской ломбарской архитектуры (особенно много ярких примеров сохранилось в Испании). 

Здесь интересно хотя бы в общих чертах увидеть, как выглядели гномьи галереи на ранних этапах эволюции, и в случае со средними и небольшими храмами. Если у немецких соборов такие галереи, несмотря на их основную декоративную функцию, превратились в более-менее функциональные элементы (т.е. при желании в эти галереи можно было попасть и там пройтись), то в случае с менее крупными и более старыми ломбардскими образцами можно увидеть, как эта деталь развилась из чисто декоративного элемента в подобие тех галерей, которые украсили соборы Германии. 

Собор в Модене (Италия) 12 в. демонстрирует одну из вариаций уменьшенных и не развитых гномьих галерей:

Источник

Важная деталь - если присмотреться, то можно заметить, что относительно наружной стены апсиды (синяя линия на фото) тыльная стена гномьей галереи имеет наклон (красная линия на фото), поскольку роль стены выполняет не сама стена, а купол, часть внешней оболочки которого мы и видим сквозь аркаду:

Источник

Или вот деталь одной из апсид базилики Санта-Мария-Маджоре (Италия) 2-й пол. 12 в., где за арочками гномьей галереи также хорошо заметна кривизна полукружия купола:


Источник: ?

Кстати, в этом же комплексе находится и один из немногих итальянских романских квадрифолиев (о котором речь ещё пойдёт ниже), так что в данной локации сконцентрировано довольно много деталей, которые, по моему мнению, в переосмысленном виде могли быть использованы в облике Сутковецкой церкви. 

Источник

Церковь св. Марии в Ривольта-д’Адда (Италия), 1-ая пол. 12 в. Здесь внутри гномьей галереи видим поперечные переборки, разделяющие "проход" на несколько изолированных секций, а поверхность купола почти сливается с наружной стеной апсиды. Дробление и изоляция элементов галереи усиливается. Также обратите внимание, что здесь (а также в ряде примеров, показанных выше и ниже) верхняя часть храма одновременно декорирована как выступающей наружу классической аркатурой, так и утопленной вглубь галереей гномов - это важно, поскольку в Сутковцах архитектор также мог держать в голове оба этих декоративных элемента, когда проектировал пояс аркатур с машикулями.

Источник

Церковь св. Иоанна Крестителя в Монторфано (Италия), вероятно не ранее конца 11 в. Здесь, несмотря на миниатюрные размеры храма, гномья галерея выглядит довольно развитой, хотя при этом очевидно, что она лишена функции, и является лишь элементом декора.


Источник: ?

И вот, шаг за шагом, постепенно мы приходим к самой упрощённой версии этого элемента декора, к первоисточнику, которому ещё далеко до полноценной галереи, и который выглядит как пояс из изолированных друг от друга ниш, состыкованных с наклонной поверхностью купола.

Церковь св. Иоанна в Белькайре д'Эмпорда (Испания), 11 в.
Источник

Церковь св. Марии де Обарра (Испания), конец 10 - 1-ая четверть 11 в. Считается одних  важнейших памятников ломбардской романской архитектуры в Арагоне. Здесь интересно, что главная апсида декорирована гномьей галереей, а боковые апсиды - аркатурой.

Источник

Церковь св. Иоанна в Палау-Сабардера (Испания), 11 в.

Источник

Церковь Сан Лаззаро (Италия), конец 11 в. Это пример того, как зачаточные карликовые галереи уже не сильно отличаются от обычных аркатур. На то, что это не простая аркатура намекает то, что здесь видим ниши со слегка наклонной поверхностью.

Источник

Ниже несколько вариантов на ту же тему, но в случае с более крупными храмами чаще попадаются варианты с двумя рядами окон (основными окнами храма и окнами крипт).

Церковь аббатства в Сен-Гилем-ле-Дезер (Франция), 11-12 вв.

Источник

Церковь св. Викентия в Кардоне (Испания), 11 в. Обратите внимание, что одному из окон в нижней линии придали круглую форму.

Источник

Церковь в Капо-ди-Понте (Италия), конец 11 в.

Источник

Церковь Сан Винченцо ин Прато (Италия), конец 11 - начало 12 вв.
Источник

Церковь и баптистерий в Аглиате (Италия), 11 в.
Источник

Церковь св. Мартина в Эм-ла-Пань (Франция), 11 в.

Источник: ?

Церковь 12 Апостолов в Лоди-Веккьо (Италия). Это итог реконструкции 14 в., и в данном случае аномально поздняя датировка связана с так называемой ломбардской/итальянской готикой - стиля, в рамках которого часто можно встретить смешение классических романских и более свежих готических элементов. Возможно именно в рамках этого стиля можно встретить самые поздние вариации нужной нам структуры и деталей декора. 

Источник

Баптистерий в Биелле (Италия) с нечёткой датировкой (нужные нам детали, вероятно, относятся к 11 в.) демонстрирует редкое сочетания ряда интересных в рамках данной темы элементов - мало того, что это квадрифолий (что само по себе является редкостью), так ещё и декорированный простым вариантом гномьей галереи. Здесь недостаёт только нижнего яруса окон (его не было, поскольку в данном случае перед нами не средний или крупный храм с криптой, а относительно небольшой бастистерий), а также нет круглых окон. Впрочем, как показал выше, все эти недостающие детали часто встречаются в других романских храмах, и могли применяться в разных комбинациях. 

Удивительно, что В. Сичинский, который узнал о существовании этого баптистерия ещё в 1920-х гг., а также отметивший его большое сходство с Сутковецкой церковью, в итоге отложил всё это в сторону, и сосредоточился на доказательстве того, что церковь в Сутковцах сформировалась под влиянием готического стиля, а не романского. Ниже цитата из его статьи 1929 г.

Цитата

Одна з найстарших таких будов в Італії відома в місті Biella в Льомбардії. Цю будову раніш датували VIII—IX століттям), тоді як новійший дослідник Rivoira X століттям). Тут апсиди заповнюють цілу довжину кожного боку середнього квадрату, але чотири контрфорси на рогах квадрату роблять вражіння виступів рогів квадрату. Крім цеї подібности з сутківською твердинею тут західня апсида при вході також зрізана простою лінією. Нарешті зовнішний вигляд баптистерія в Бієлі з розвиненим склепіньчастим (аркатурним) фризом є одинокою будовою, що до певної міри, нагадує сутківські апсидальні бастіони (півкружні апсиди). Правда в Бієлі середня частина вища і не перекрита як у Сутківцях високим двохспадистим дахом, але в останньому випадкові ми маємо діло зі спеціяльними пізніщими впливами, про які буде мова нище ...

Если идея о том, что структура деталей апсид церкви в Сутковцах была вдохновлена архитектурой романских храмов, то тогда видится совершенно неправильным вывод, который в 1912 г. Е. Сецинский кратко описал так: "По типу постройки здание это представляет собой соединение готической архитектуры замка с византийской церковью". Т.е. вовсе не башни готического замка, а апсиды романских храмов мог держать в уме архитектор Сутковецкой церкви, да и планировка (как уже упоминал выше) также могла быть позаимствована из романской сакральной архитектуры.

В общем, быть может родственный ряд в сильно упрощённом виде мог выглядеть как-то так:

Здесь с акцентом на ключевые элементы (и ещё цоколь также нужно учитывать):

Т.е. не покидая круга романских памятников можно легко найти многочисленные аналоги деталей и структур их расположения, которые видим в Сутковцах. Более того - именно сравнение с романской архитектурой объясняет некоторые странности церкви в Сутковцах, например, почему верхний ряд бойниц выглядит как окна (ответ - потому что именно там, в верхней части, у романских храмов чаще всего находился основной ряд окон), бойницы же нижнего яруса успешно имитировали типичный ряд окон романских крипт. 

Церковь в Сутковцах до реставрации. Акварель Ольги Пламеницкой, 1974 г.

 

Слияние апсид в комбинации с угловыми выступами, миниатюрными башенками и треугольными фронтонами:

Конечно, всё это может быть совпадением, но тогда было бы интересно увидеть больше примеров из готической архитектуры, которая могла бы послужить основой для того, что видим в Сутковцах.
 

Машикули или не всё так просто?

Также может возникнуть мысль, что уж что-что, а верхний ярус машикулей в Сутковцах является деталью, эволюционно не связанной с романскими упрощёнными гномьими галереями. Однако если вы подумаете над функцией классических машикулей (т.е. обстрел противника непосредственно у стен) и попробуете понять, могли ли "машикули" в Сутковцах выполнять эту функцию, то убедитесь, что в случае с Сутковецкой церковью у нас не совсем-то и машикули, а особый тип бойниц, и что всё это только выглядит как классическая боевая деталь, а на самом деле, возможно, она по своему внешнему виду всё же имеет сходство с завершениями объёмов романских храмов, особенно тех, в которых утопленный в стену упрощённые гномьи галереи с их характерными наклонными поверхностями совмещали с выступающей наружу аркатурой. Ведь если в случае с машикулями аркатура нужна, чтобы выдвинуть отверстия бойниц за стену, то в Сутковцах ничего подобного нет, и то что выглядит как выступающие за стену консоли на самом деле не связано с функцией выдвижения бойниц за линию стен, т.е. аркатура с консолями в Сутковцах это лишь деталь декора, как и аркатуры у романских храмов.

Церковь св. Петра близ Понтса (Испания), 12 в. Пример совмещения утопленных в стену ниш с аркатурой:

Источник
 

Более подробно об аналогах "машикуль" в Сутковцах я расскажу в отдельной теме, в которой мы присмотримся к боевым деталям церкви.

Также в целом рекомендую вам поразмышлять над вопросом, являются ли сплошные пояса машикулей, опоясывающие стены и башни, поздним готическим элементом или же у них есть общие корни с классической романской аркатурой? Сам этот вопрос достаточно обширен, чтобы его разбирать здесь, но мысль о возможном родстве аркатур и машикуль может сделать более логичным мысль, что аркатуры могли совмещать с машикулямями, а машикули могли в некотором роде имитировать аркатуры, т.е. играть в том числе и декоративную роль. И, как вы уже могли заметить из показанных выше примеров, в романской архитектуре существовали как выступающая аркатура, так и вдавленные ниши со скосами, и применялось это как по отдельности, так и вместе, и с этой точки зрения в Сутковцах, возможно, мы видим поздний эксперимент на ту же тему.

Если внешний вид церкви в Сутковцах действительно вдохновлён романской архитектурой, то может церковь романская?

Если схожие черты говорят о родстве, то несхожие черты говорят о том, что перед нами далеко не романика:

• Главная хитрость в том, что если в романских храмах внешняя структура отражала внутреннее устройство, то в Сутковцах всё с точностью до наоборот - фасад копирует детали апсиды романских храмов, но почти все его детали являются имитацией или искажением того, что есть у классических прототипов. Так, в романских храмах нижний ярус окон связан с ярусом крипт, который отделён перекрытием от яруса храма, а в Сутковцах роль этих окон выполняют похожие по форме бойницы, которые связаны с основным помещением храма. То что на фасаде Сутковцей церкви выглядит как окна основного церковного пространства на самом деле является бойницами второго яруса. Вариация гномьей галереи из декоративного элемента превратилась в функциональны - там обустроили ещё один ярус бойниц/машикуль, а их скосы в нишах не имели никакого отношения к изгибам сводов (которых на втором ярусе не было). Эти и другие подобные детали могут говорить о том, что архитектор не просто копировал, а без значительных ограничений обыгрывал каноны, создавал свою интерпретацию классики. И даже круглые окна (которые и в романских оригиналах и в Сутковецкой копии были просто дополнительными окнами), вероятно, в рамках проекта в Сутковцах пережили некоторую трансформацию, поскольку превратились из второстепенной детали в первостепенную (поскольку только они и освещали храм), и наверняка архитектор стремился найти баланс, чтобы эти окна не были очень крупными (чтобы походить на окна классических романских храмов), но и чтобы они не были совсем уж мелкими (чтобы их можно было использовать для освещения). Проще говоря, церковь в Сутковцах не была романским храмом, но очень старалась на него походить. 
   
• В целом верхний оборонный ярус выглядит довольно сложной конструкций, состоящей из опоясывающей всю церковь линии бойниц/машикулей, с интегрированными туда бартизанами, а также бретешем над входом. Всё это в целом уже не находит прямых аналогов в романской архитектуре. 
   
• Забегая немного вперёд (об этом подробней расскажу в отдельной теме о боевых деталях) отмечу, что большинство того, что в классических романских храмах было окнами или деталями декора, в Сутковцах было превращено в бойницы, большинство из которых нельзя датировать ранее 16 в.
   
• Очень важны не только детали, но и детали деталей. Так в романской архитектуре использовались полукруглые арки, однако в Сутковцах верхние дуги всех бойниц выполнены не в виде полукруглых, а в виде трёхцентовые арок (т.е. со слабо выраженным изгибом). Это также может свидетельствовать о том, что хоть архитектор и наследовал классику, даже в самых важных деталях он вовсе не стремился к точному следованию канонам, причём ни с точки зрения формы, ни с точки зрения функции.  
   
• Романские храмы как правило строились из регулярной или просто хорошо выполненной кладки, которую по причине её качества не нужно было штукатурить. В Сутковцах кладка довольно грубая, из разнокалиберных камней, с раствором, куда обильно подмешивали битый кирпич, и всё это (как ради сохранности такой кладки от выветривания, так и ради эстетических целей) основательно покрыли штукатуркой. 
   
• Пропорции всего храма искажены в целом и в деталях - толщины стен на разных участках варьируются, детали по поверхности апсид распределены не равномерно, много грубо выполненных элементов. Обычно романские храмы выглядят куда более качественно сделанными. 
   
• Известной особенностью романских храмов были резные детали декора (порталы дверей и окон, консоли карнизов), но ничего подобного в Сутковецкой церкви нет (если не считать переосмысленного гибрида аркатуры и редуцированной карликовой галереи), а то что есть часто тяготеет к ренессансу или даже более поздним стилям, о чём речь ещё пойдёт ниже.
   
• В 13 в. по мере роста популярности готики интерес к романскому стилю снижается, и к концу века постройки в романском стиле уже становятся редкостью (если не считать редких локальных исключений по типу ломбардской/итальянской готики). Так что те, кто склонен рассматривать церковь в Сутковцах как представителя около-романской группы памятников очевидно столкнётся с большими проблемами при обосновании датировки, которая была бы на уровне 12-13 вв. (т.к. в этом случае придётся обосновать чисто-романское происхождение памятника), так и более поздние датировки на уровне 14-15 вв. (поскольку непонятно, как памятник с многочисленными отсылками к романскому стилю мог появится в период готики). Странности архитектуры памятника, как по мне, можно объяснить только в случае принятия датировки не ранее 2-й пол. 16 в. или даже не ранее 1-й четверти 17 в.

Вывод, который напрашивается

Если оставить позади готику, то далее можно найти нужный нам этап интереса к классическим формам (в том числе и романским), связанный с ренессансным и барочным периодами, и отсюда можно предположить, что возможно Сутковецкая церковь была создана именно тогда, где-то на стыке ренессанса и барокко. Это многое бы объяснило. Архитектура храма весьма эклектична, она часто копирует классику, но при этом архитектор интегрирует в постройку много неожиданных элементов, иногда смешивая стили (включая детали, характерные для ренессанса и барокко), иногда имитируя несуществующий функционал, иногда добавляя функцию там, где её не было у классических образцов. Это уже далековато от идей строгого ренессанса и ближе к маньеризму или барокко по способу проектирования и смелости экспериментов. А вот что действительно тяжело, так это представить, что подобный смелый эклектичный эксперимент по переосмыслению романики с применением идей ренессанса и более поздних стилей, мог протекать в небольшом подольском селе в 15 в.

[Сутковцы (Сутківці): к вопросу о стиле Покровской церкви]

Теперь, когда мы собрали общий массив сведений о деталях, и о том, с какими стилями их связывали разные исследователи, мы можем перейти к следующему этапу - пошаговому анализу каждого из элементов. И тут у нас появится возможность не только оценить то, что уже было упомянуто, но также прибавить кое-что новое, что ранее не бралось в расчёт, и это, как по мне, может существенно изменить общее восприятие памятника. 

Планировка и её аналоги

Ещё в 1889 г. Е. Сецинский отметил, что у планировки церкви были византийские корни. В 1907 г. М. Грушевский развил тему, связав распространение в Украине трёх- и четырёхконховых храмов с влиянием с Афона. Ещё больше доводов в пользу этой версии привёл Е. Сецинский в 1925 г. Его сын В. Сичинский в 1929 г. с одной стороны поддержал версию с византийскими корнями, но с другой стороны указал, что существовал и другой возможный источник вдохновения родом из северной Италии. И хотя автор напрямую об этом не упомянул, но если продолжить его мысль, о том, что этот источник влиял как на архитектуру Ломбрадии (Северная Италия), так и на архитектуру на немецких землях, то можно сказать, что данная версия (альтернативная византийской) связывала популяризацию трёх- и четырёхконховых храмов с влиянием романской архитектуры. На фоне этих размышлений выделился в 1905 г. Г. Павлуцкий, который считал, что "крестообразном план с закруглениями" связан с влиянием барокко, впрочем, как мы уже знаем, эта версия не получила особой поддержки. Интересно, что после публикаций 1920-х гг. интерес к плану церкви, а также поиску аналогов пропадает на многие десятилетия, и только ближе к 2000-м появляются публикации, в которых находим новые интересные сведения по нужной теме, в особенности по теме аналогов как из византийско-романского круга памятников, так и ренессансного и барочного. Впрочем, эти публикации не концентрировали основное внимание на церкви в Сутковцах, поскольку они затрагивали более обширные темы, и сутковецкий квадрифолий там был лишь одним из множества упомянутых памятников. 

Поскольку форма плана Сутковецкой церкви довольно редкая не только для Украины, но вообще в мире, то собрав список аналогов можно сделать много интересных выводов. Если вам в целом интересна тема использования планировки в виде квадрифолия или чуть более широкого круга крестовых в плане храмов, то общее представление об этом вы можете получить из списка источников, приведённых в конце данного сообщения. Вместо того, чтобы повторять вслед за другими авторами историю использования квадрифолиев с 5-6 до 18 вв. я предпочёл показать все эти памятники на карте, с датировками и разбивкой на группы, чтобы было проще найти здесь логичное место для Сутковецкой церкви.

И вот что мы видим:

• Византийские и романские постройки нужного типа выходят из моды уже к 13 в. Редкие уникумы (как крошечные византийские церквушки на о. Родос 1490-х гг.) скорее подтверждает правило, чем опровергает, поскольку в таких редких случаях мы имеем дело с одним из последних отдалённых (до Сутковцов ок. 1500 км.) уголков, где по инерции выживала старая византийско-греческая культура, переживающая упадок в следствие расширения турецкой экспансии. В таких периферийных южных локациях аномалии всё ещё встречались. 
   
• С 14 до 2-й половины 16 в. заметна почти полная потеря интереса к планировкам сакральных построек в виде квадрифолиев. Вероятно это связано с тем, что Византия, как один из центров, где развивалась концепция центрических храмов, пала под ударами турок. А Священная Римская империя, на землях которой ранее развивались романские квадрифолии, в нужный период была в зоне влияния католической церкви, предпочитавшей использовать вытянутые базилики. При этом интересно, что интерес к квадрифолию в целом (как декоративной форме) не пропадал, и его активно продолжали использовать. Более того - есть примеры нескольких укреплений 15 в., выполненных в форме квадрифолиев. В период ренессанса эту форму также часто использовали для фонтанов, для украшений парков и т.п. нейтральных небольших постройках. А вот храмы такой планировки для 14-15 вв. были очень большой редкостью, и в каждом из таких случаев чётко известно, на какой именно почве вдруг возникали эти редкие экземпляры. В случае с Сутковцами нет ничего подобного. 
   
• На рубеже 15-16 вв. большой интерес к квадрифолиям проявляют ренессансные архитекторы (включая Леонардо да Винчи, Браманте и Микеланджело), однако их многочисленные теоретические изыскания крайне редко находили воплощение в реальности, так что храмы по типу того, который можно увидеть в Тоди (Италия) также относятся к категории уникумов. В 16 в. католическая церковь не стремилась к новому витку популяризации квадрифолиев. В общем, ренессансные изыскания также вряд ли оказали прямое влияние на появление квадрифолия в Сутковцах, поскольку даже в самой Италии эксперименты с этой формой были редкими и локальными, и большинство из них относились к периоду, когда квадрифолий в Сутковцах уже якобы был построен.
   
• И вот уже ближе к рубежу 16-17 вв. и особенно в течение 17 в. наблюдается новый значительный подъём интереса к квадрифолиям, и на этот раз эта форма плана получила большую популярность в барочной архитектуре. 
   
• Также важно отметить, что самые ранние достоверные сведения о появлении в Украине храмов с крестовой планировкой относятся к рубежу 16-17 вв. При этом для 15 в. и вплоть до конца 16 в. нет сведений о том, что хоть один храм в Украине мог иметь планировку в виде равностороннего греческого креста.

Отдельные авторы (И. Могитич, Е. и О. Пламеницкие), судя по всему, вовсе не были склонны видеть в Сутковецкой церкви памятник готической архитектуры. Вероятно они замечали его романские черты, и эта архаика приводила их к поиску аналогов среди памятников княжеской эпохи, а также памятников по типу донжона в Этампе (Франция). Думаю, что этот вектор ошибочен, и что на самом деле за архаику приняли то, что не было архаикой, но архаику копировало, подражало ей. Позднюю копию могли принять за оригинал.

По моему мнению, с учётом всех известных аналогов сложней всего объяснить датировку сутковецкого храма ок. 1476 г., поскольку это был период, когда интерес к нужной форме плана исчез практически полностью, и даже такие примеры как тетраконхи Родоса (как очень поздние образцы из византийского круга памятников) или итальянских храм в Тоди (как пример ренессансного круга) относятся к чуть более позднему периоду конца 15 - начала 16 вв. Иными словами, по состоянию на 1470-е гг. ещё не созрели условия для формирования в Украине сакральных памятников с квадрифолиевой планировкой, и скорей всего необходимые условия сформировались даже не к концу 15 в. или 1-й пол. - сер. 16 в., а ближе к рубежу 16-17 вв., когда крестовая планировка, 5-главие и ряд других деталей были выбраны в качестве знаковых маркеров православных храмов, которые таким образом планировали выделять, чтобы из отличали от греко-католических церквей. 

Итого, пока мне видится вероятным, что в Сутковцах мы имеем дело с памятником, построенным на стыке ренессансной и барочной эпохи, что в целом согласуется с одной из версий (правда самой малопопулярной) датировки церкви периодом не ранее рубежа 16-17 вв. 

Это в свою очередь хорошо синхронизируется с процессами, которые запустила Берестейская уния 1596 г. Цитата по теме из публикации С. Боньковской:

Цитата

• Однією з причин розвитку такого типу [хрещатих] храмів на українських землях могли бути також і тогочасні церковно-організаційні фактори. Зокрема, їх поширенню у першій половині ХVII ст. великою мірою міг сприяти митрополит Петро Могила - потомок роду волосько-молдавських господарів, вихований на місцевих, балкано-молдавських храмобудівельних традиціях. Розбудова храмів цього типу могла бути зумовлена його церковно-адміністративною політикою у боротьбі із засадами Української католицької церкви візантійського обряду (греко-католицької) після Берестейського собору 1596 р. та з її заходами до об'єднання із Вселенською Церквою під зверхністю Римського престолу. Підтвердженням цього може бути хрещате п'ятибанне завершення, яке дістав Успенський собор у Києві на Подолі після того, як його відбудував Петро Могила у 1613 р. До речі, саме з відбудовою цього собору В. Залозецький пов'язує "барокове відродження" перерваної традиції п'ятиверхих церков в Україні.
   
• Внаслідок конфесійного розколу української Церкви наприкінці ХVI - впродовж ХVII ст. уніатська (греко-католицька) традиція поступово "відновлює" тридільність сакральних споруд. Тоді, як православна традиція (особливо на Лівобережній Україні), натхненна візантійською ідеєю "грецького" хреста, підтримувана козацькою старшиною, не тільки засвоює, але й активно розвиває концепцію хрещатости храму.

Гипотетическая строительная деятельность Александра Балабана, который, будучи православным, был вовлечён (как и его известный родственник Гедеон Балабан) в этот масштабный процесс сопротивления унии, хорошо объясняет выбор именно крестовой формы для церкви в Сутковцах.

Несколько Трансильванских аналогов

Если в Польше, Словакии и Венгрии нет аналогов нужного нам периода/круга, поскольку там самые поздние образцы датируются 13 в., то с Трансильвание немного другая история. Здесь нашлось несколько квадрифолиев, которые ранее было принято относить к кругу романских памятников 12-13 вв., однако по результатам последних исследований не удалось подтвердить такой солидный возраст памятников и даже наоборот - удалось собрать множество доводов в пользу их появления в 16-17 вв. С учётом того, что ряд боевых деталей храма в Сутковцах также имеют аналоги в Трансильвании (об этом чуть позже расскажу в деталях в отдельной теме), а теперь ещё и с учётом наличия таких интересных трасильванских аналогов с точки зрения планировки, то можно предположить, что архитектор Сутковецкой церкви пришёл к нам из трансильванских краёв.

Трансильванская архитектура имела очень сильные связи с архитектурой Южной Германии и Австрии, и на этом фоне интересно выглядят такие вот мысли В. Сичинского: "Зі всіх знаних будов хрещато-півкружного типу західньої й центр. Европи найбільше подібности до Сутківець дають Реґенсбург [Німеччина] і Reporyje [Чехія], при чім ця остання будова навіть що до абсолютного розміру середнього квадрату. Але маючи на увазі, що ціле романське мистецтво пр йшло до Чехії з Баварії, як то стверджує більшість дослідників — наше питання зводиться таким чином до Регенсбургу". О существовании трансильванских аналогов автор не знал, а мы знаем, и потому можно продолжить нить этих рассуждений, и согласиться с мыслью, что корни у всего этого могли уходить в строну немецкого романского искусства, однако в случае с Сутковцами транзитным регионом для этих идей также могла быть Трансильвания.

Часовня Сердца Иисуса в Одорхею-Секуеск (Румыния), построенная скорей всего не ранее 1560-х или ближе к концу 16 в. До исследования и раскопок считалась памятником 13 в.

Источник

Часовня св. Иштвана близ Санзиени (Румыния). Ещё один памятник, который ранее датировали 13 в., однако в данном случае оказалось, что период 1680-х гг., с которым ранее связывали этап ренессансно-барочной реконструкции, оказался периодом возведения часовни. Сочетание архаичной с виду постройки в духе романских квадрифолиев в комбинации с минимумом декора и ренессансно-барочным порталом (1686 г.) имеют параллели с тем, что можно увидеть в Сутковцах.

Источник

Если в итоге удастся подтвердить, что церковь в Сутковцах могла быть построена ближе к 1-й четверти 17 в., а также то, что она имеет связи с трансильванскими квадрифолиями, то это в свою очередь добавит ещё больше аргументов в пользу версии, что именно в Трансильвании (возможно из-за связей с землями Священной Римской империи, где проявлялся интерес к барочным квадрифолиям, а также из-за связей с Балканами, а также по причине знакомства с уцелевшими в Венгрии постройками такого типа) после долгого перерыва (наступившего после 13 в.) в 16-17 вв. снова начали работать с этой формой, "экспортировав" один из образцов в Сутковцы.

Также стоит упомянуть, что помимо четырёхконховых храмов, со 2-й половины 16 в. в ряде областей Украины наблюдается всплеск строительства трёхконховых храмов, для которых в качестве одного из источника происхождения отдельные исследователи также указывали маршрут через румынские и молдавские земли (т.е. и тут возможно Трансильвания могла принять участие). Помимо этого ряд решений, используемых в фортификации Украины 2-й половины 16 - 1-й половины 17 вв. также имеют яркие параллели с трансильванской фортификацией. Т.е., речь скорее не о том, что Сутковцы могли быть каким-то единичным случайным экспериментом заказчика со стороны Речи Посполитой и гипотетического трансильванского исполнителя, а что стройка комплекса в Сутковцах могла быть частью серии строительных проектов, в которых также могли принимать участие трансильванские мастера. 

Византийская или романская планировка?

С момент, как впервые было отмечено, что у церкви в Сутковцах византийская планировка, с этим никто не спорил. Как отметил В. Сичинский: "Поза пляном тут нічого візантійського вже нема". И вот это-то и кажется мне странным, ведь если бы была цель копировать византийский стиль, то отсылок к византийской архитектуре должно было быть больше. Думаю, что на самом деле за основу могли взять не чисто-византийскую планировку, а аналогичную по форме романскую. Так, например, в Венгрии до наших дней уцелело несколько интересных образцов романских построек нужного типа (об этом ниже), так что романские образцы квадрифолиев имелись относительно неподалёку. Кроме того, наличие у церкви в Сутковцах других аналогов романских деталей намекает на то, что автор проекта в целом мог подражать именно романским, а не византийским памятникам, и потому хотя в целом даже в романскую архитектуру эта планировка пришла из византийско архитектуры, всё же архитектор, работавший в Сутковцах мог найти все нужные ему решения в кругу романских памятников, и потому планировка также вполне может быть не столько византийской, сколько романской. 

С точки зрения версии о том, что церковь в Сутковцах якобы во многом готическая странным выглядит выбор основы основ - планировки с плавными округлыми формами, имеющих больше параллелей с более старым (византийским, романским) или более новым (ренессансным, барочным) стилем, чем с поздней готикой. 

 

Источники:

1. Володимир Січинський. Сутківська твердиня // Записки Наукового Товариства ім. Шевченка, Том 150. Львів, 1929. С. 143-180.
2. Віктор Вечерський. Тетраконхи України в контексті світової архітектури // Архітектурна спадщина України, Випуск 2. Київ, 1995. С. 89-98.
3. Юрій Диба. Архітектура українських храмів-ротонд другої половини Х – першої половини ХІV століть (Дисертація кандидата архітектури). Львів, 2000. С. 59-66, 87-93. 
4. Софія Боньковська. Хрещаті храми України (Питання походження і розвитку) // Записки Наукового Товариства ім. Шевченка, Том 341. Львів, 2001. С. 178-224.
5. Віктор Вечерський. Тетраконхові храми у Візантії та в Україні // Праці Науково-дослідного інституту пам'яткоохоронних досліджень, Випуск 1. Київ, 2005. С. 34–54.
6. Teresa Rodzińska-Chorąży. Zespoły rezydencjonalne i kościoły centralne na ziemiach polskich do połowy XII wieku. Kraków, 2009. S. 203-215.
7. Béla Zsolt Szakács. Négykaréjos templomok az Árpád-kori Magyarországon // Arhitectura religioasă medievală din Transilvania. Középkori egyházi építészet Erdélyben V. Szerk. Satu Mare, 2012. S. 7-34.

[Сутковцы (Сутківці): к вопросу о стиле Покровской церкви]

Вначале я думал опубликовать эти материалы в теме про архитектуру церкви в целом и в деталях, или же в теме датировки церкви, однако общая сумма накопленных сведений оказалась значительной, да и потенциал для расширения есть, так что решил выделить этому вопросу свою тему.

Сутковецкая церковь в начале 20 в. (до реконструкции, изменивший вид верхней части храма):

Источник

Суть проблемы:

За последний век как-то в целом устоялось мнение, что церковь в Сутковцах была построена ок. 1476 г., и параллельно с утверждением этой версии также статус канонической получила версия о том, что в значительной степени архитектура памятника была сформирована под влиянием готического стиля в комбинации с византийской планировкой. При этом существуют и менее известные и менее популярные версии, в рамках которых некоторые детали трактовали как романские, барочные и даже неоготические. А вот ренессанс упоминали крайней редко, и то по отношению к деталям, которые считали добавленными к старой церкви в ходе какой-то из реконструкций. И тут с одной стороны к основной готической версии возникают вопросы, а с другой стороны существование других версий как бы намекает, что единства взглядов на самом деле нет, а это означает, что атрибуция деталей памятника по стилистическому признаку не отличается однозначностью.

Не приходится сомневаться, что все те, кто датировал храм в пределах 2-й пол. 15 в. по сути были вынуждены концентрироваться на проведении параллелей именно с готической архитектурой, и при этом в их публикациях в тень уходили детали, не имеющие к готике никакого отношения, другие же детали, признанные "готическими" на самом деле имеют аналоги и в других стилях, как до-готических, так и пост-готических. В целом же получилась замкнутая схема - датировка храма ок. 1476 г. подпитывала готическую версию, а та в свою очередь давала больше оснований для жизни популярной датировки, а всё что не вписалось, то было в лучшем случае не совсем корректно и не всегда однозначно интерпретировано, а в худшем вообще не упоминалось и не анализировалось.

Почему это важно?

Во-первых, это важно из-за датировки. Если получится убедиться, что тут мы имеем дело не с чистой готикой, а с чем-то более поздним и более эклектичным, то это даст ещё один аргумент в пользу того, что Сутковецкая церковь может относится не к более раннему, и не готическому, а к более позднему периоду, чем обычно принято считать. 

Во-вторых, детали стиля, выбранные мастером способны приблизить нас к получению ответа на вопрос, какими именно образцами архитектуры мог вдохновляться мастер, а оттуда уже проще будет рассуждать, откуда пришёл мастер. А поскольку скорей всего церковь в Сутковцах была не единственным памятником, построенным прибывшим мастером(ами), то отсюда открываются интересные перспективы в проведении параллелей с рядом других памятников Западной Украины.

Что хотелось бы сделать:

Собрав все мнения, которые по теме стиля высказывали исследователи, анализировавшие архитектуру храма, оценить весь ассортимент данных и аргументов, чтобы проверить на прочность сделанные выводы. Далее при помощи дополнительных доводов и аргументов постараться оспорить ряд популярных мнений, и при этом высказать аргументы в пользу той версии, которая вроде бы ранее особо не обсуждалась, а именно что это может быть скорее ренессансная (с элементами в стиле маньеризма) или даже барочная церковь, которая строилась с многочисленными отсылками к романской храмовой архитектуре. Готическую трактовку нужно немного отодвинуть на задний план хотя бы для того, чтобы уделить больше внимание деталям, к готике никакого отношения не имеющих. 

Было бы хорошо отойти от практики, когда от датировки церкви ок. 1476 г. строили выводы о стиле, а пойти в другом направлении - оторвать стиль от датировки, присмотреться, сделать черновую атрибуцию, а потом подумать, каким периодом всё это логично было бы датировать. 

Если даже не получится убедить вас в своей версии, то как минимум можно начать дискуссию, ведь в любом случае слабых мест у готической версии предостаточно. К поклонникам версии о преобладании готического стиля в облике храма накопилось много неудобных вопросов, и я был бы рад получить на них ответы. Кто знает, может эти ответы наоборот ещё больше укрепят фундаменты, лежащие как под версией о датировке ок. 1476 г., так и под версией о явно готической церкви, впрочем, на данный момент в таком развитии событий я очень сомневаюсь. 

В целом же, в этой дискуссии с перечисленными ниже авторами я нахожусь в довольно невыгодной позиции, поскольку мне придётся возражать не кому-то конкретному, а практически большинству или даже всем. При этом я осмелился влезть в темы, с которыми знаком только лишь на очень общем уровне, и не смотря на это я взялся критиковать взгляды тех, кто десятилетиями изучал историю архитектуры в целом, и архитектурные стили в частности. Посмотрим, что из этого получится. 


Высказывания разных исследователей о стиле церкви и её деталей:

Евфимий Сецинский, автор первого подробного описания истории и архитектуры церкви, увидевшего свет ещё в 1889 г. [1], в своей довольно детальной публикации темы стиля практически не касался. Исключение составляет лишь его упоминание особенности планировки храма, с указанием на то, что в основе её лежит византийская крест. Таким образом, хоть и косвенно, однако из всех особенностей первый исследователь архитектуры церкви отметил влияние византийского стиля, выраженного в планировке. 

Цитата

План церкви равноконечный византийский крест ...

Византийские/греческий крест в планировке храма:

Источник: из статьи В. Сичинского (1929) [10]

В 1890 г. "Географический словарь" [2] округлил сообщение Е. Сецинского, не упомянув форму плана, а сообщив, что церковь в целом "византийской архитектуры":

Цитата

... cerkiew ... bizantyńskiej architektury ... 

Интересные мысли по нужной теме находим в публикации Михаила Грушевского 1907 г. [3] Здесь автор упоминает церковь в Сутковцах в числе памятников, построенных на территории Украины под влиянием Афона, сохранявшего верность старым традициям византийской архитектуры. Особенно интересно, что автор считал трёхконховые церкви и сутковецкий четырёхконх частью общей группы построек с одними и теми же корнями, т.е. византийско-афонскими. 

Цитата

Як характеристичну для сих переходових віків з певною правдоподібністю можемо вказати церкву одноабсидну з двома бічними круглими нішами (абсидами), не в олтарній части, а в центральній части корабля, поперечно до її повздовжної оси, так що виходить щось як хрест з трома закругленнями на трох кінцях. Се тип широко розповсюджений в XIV-XV вв. в монастирях Атоса [Афона], а звідти рознесений також в землях балканських і наших, що стояли також в тих часах, як знаємо, в дуже тісних зносинах з Атосом - головним огнищем візантизма по упадку Царгорода. До тепер звістні у нас тільки невеликі церкви сього типа, як церква Лаврівського монастиря, як церква в Зинківцях на Поділю ... і як оригінальная церква-кріпость в Сутківцях на Поділю ж, поставлена в XV в., а змодифікована о стільки, - очевидно в інтересах фортифікаційних, що тут всі чотири кінці хреста заокруглені і тісно зконцентровані, так що церква виглядає як квадрат, окружений чотирма круглими бастіонами зі всіх чотирьох сторін.

В 1905 г. благодаря публикации [4] Григория Павлуцкого, который первоначально поддерживал датировку церкви 15 в., происходит первый поворот в сторону готики. Автор в описании планировки не упомянул связей с византийским стилем, но при этом в парочке мест упомянул готику, причём как в контексте общей оценки архитектуры памятника, так и впервые классифицировал крышу (вероятно, в том числе из-за наличия высоких ступенчатых щипцов) как готический элемент:

Цитата

• Несомненно, образцом для этой церкви-замка послужили готические замки западной Европы, в роде замка Шомон во Франции.
   
• ... средняя часть храма ... была покрыта высокой готической двускатной крышей ...

Что касается упомянутого автором замка Шомон (Франция), то на самом деле это очень интересный пример, который в действительности может иметь некоторые общие корни с концептом, использованным в Сутковцах. Правда, тут стоит уточнить, что нынешний облик замок Шомон принял в основном в два этапа - 1-й (преимущественно позднеготический) состоялся в 1469-1481 гг., 2-й (уже во многом ренессансный) в 1498-1510 гг. Это важно, поскольку утвердилось мнение, что церковь в Сутковцах уже была построена к 1476 г., и как-то так получилось, что у неё уже тогда были те черты, которые замок Шомон только начинал получать во Франции. И если признавать верность вектора размышлений Г. Павлуцкого, то либо нужно допустить, что в Сутковцах ещё в начале 1470-х гг. были в курсе самых модных течений ренессансной архитектуры из Франции (и местный владелец села имел средства, чтобы этим трендам следовать), либо нужно допустить, что церковь в Сутковцах (в случае если она была наследницей подобных готико-ренессансных веяний/форм) все же была построена позже 1476 г. Примечательно, что из всех возможных вариантов Г. Павлуцкий привёл не какой-то чисто-готический замок 15 в. (коих в Европе в целом и во Франции в частности предостаточно), а именно готико-ренессансный. 


Источник

Удивительно то, что Г. Павлуцкий в дальнейшем радикально изменил свои взгляды как на счёт датировки, так и на счёт стилистической принадлежности церкви (впрочем, это не помешало готической версии продолжить наращивать популярность).  Своими новыми мыслями он поделился в публикации 1911 г. [5], где появление храма автор относит к периоду где-то не ранее рубежа 16-17 вв., а в чертах его стиля был склоне видеть признаки барокко! 

Цитата

• Первую попытку применить на Украине стиль барокко, кажется, нужно видеть в Покровской церкви в селе Сутковцах ...
   
• Сутковецкую церковь признавали древнейшим архитектурным памятником на юге России после татарской эпохи, и построение ея относили к 15-му веку. ... Однако, свидетельство архитектурных форм и стиля опровергают предположение, что сохранившийся храм принадлежит к 15-му веку. Крестообразный план с закруглениями, форма высокой средней крыши на два ската с уступчатыми фронтонами, башни - восточная, северная и южная с высокими конусообразными кровлями, обработка углов центральной части, круглыя окна и, наконец, способ кладки стен церкви, тождественный способу кладки стен Сутковецкаго замка, построенного в 1623 г., все это заставляет предполагать, что Покровская церковь в Сутковцах построена никак не ранее конца 16-го или начала 17-го века, и была, повидимому, древнейшей из каменных церквей украинского барокко. 

Среди аргументации Г. Павлуцкого есть несколько интересных мыслей, однако значительную часть его доводов могла быть легко оспорена, что и будет сделано позднее Владимиром Сечинским в публикации 1929 г., о которой речь пойдёт ниже. Тем не менее, на мой взгляд, даже контр-критика не снивелировала полностью версии о более позднем, чем принято считать, появлении храма, а также выяснилось, что детали, определяющие стиль, оказались вовсе не такими уж и однозначными. В целом, Г. Павлуцкий даже через век после этой публикации остался в числе тех крайне немногих исследователей, которые допускали, что это вовсе не позднеготический храм конца 15 в., и что вовсе не готика определила его внешний вид.

Е. Сецинский был знаком с Г. Павлуцким, переписывался с ними, и прислушивался к некоторым советам и корректировкам этого исследователя. Пример этому видим уже в публикации Е. Сецинского 1912 г. [6], где тот помимо упоминания византийских корней, также начинает вплетать в историю готику, которая уже выдвигается на первый план:

Цитата

По типу постройки здание это представляет собой соединение готической архитектуры замка с византийской церковью.

Впрочем, уже на момент этой публикации взгляды двух исследователей основательно разошлись - если Е. Сецинский начинал с того, что допускал строительство церкви и замка Александром Балабаном в 1-й четверти 17 в., но в итоге склонился к версии, что оба памятника относятся ко 2-й пол. 15 в., и соответственно находятся в нише готической архитектуры, то Г. Павлуцкий наоборот начал с того, что поддержал версию с датировкой храма концом 15 в. и даже дал толчок поисков параллелей среди готической оборонной архитектуры, однако к 1911 г. он уже считал храм памятником времён Александра Балабана, и уже был склоне искать в его чертах детали стиля барокко, а не готики. 

Мнение Г. Павлуцкого о барочной природе храма, судя по всему, не нашло поддержки, а за церковью всё больше закреплялся статус памятника готической архитектуры 15 в. Так, Дмитрий Антонович в 1923 г. [7] к описанию храма перешёл в рамках раздела, посвящённого готической архитектуре, а Покровскую церковь охарактеризовал так:

Цитата

Найбільше відомою готицькою церквою на Поділлю ялвляється дуже романтична церква-фортеця в селі Сутківцях. 

По таким формулировкам, к сожалению, не всегда можно понять, употреблялась ли готика для описания стиля, или же речь шла о хронологическом периоде (эпохе готики), или о том и другом одновременно.

Ступенчатые щипцы/фронтоны, которые чаще всего связывали с готикой:

Источник: фото Е. Сецинского 1901 г., из статьи В. Сичинского 1929 г. [10]
 

Вернёмся снова к Е. Сецинскому. В своей публикации 1925 г. [8] он в целом анализирует архитектуру трёхконховых храмов Подолья, делясь интересными наблюдениями. В этом исследовании церковь в Сутковцах лишь бегло упоминается, однако общие мысли и выводы автора, как мне кажется, имеют отношение и к Сутковцам. Как мы помним, М. Грушевский считал трёхконховые и четырёхконховые формы родственными (с чем и я согласен), и, вероятно, Е. Сецинский считал также, во всяком случае для обоих типов храмов он указывал схожие особенности, а также один и тот же источник вдохновения. Собственно, суть идеи автор указал прямо в первой строке работы, в её заголовке "Вплив візантійсько-атонської архітектури на будівництво мурованих церков на Поділлю". Иными словами, снова автор указал, что старые византийские идеи через посредничество Афона попали на территорию Украины через одну из соседних транзитных стран. Вот что там ещё есть по теме:

Цитата

• ... архітектура тих деревляних церков [Поділля] має особливий виразний український стиль ... Мурованіж церкви Поділля в більшости не мають одного якогось виразного стилю, або типу ...
   
• Коли говорити про архітектуру тих мурованих церков, то перш усього треба зазначити, що ті церкви невеликі, можна сказати - бідні, немають архітектурних прикрас. Будували їх, очевидно, небогаті парафіяни або фундатори. Тимто, коли звернути увагу на стиль сих будинків, то можна сказати, що в них немає стилю, як мистецького виразу архітектури.
   
• Найстаріші муровані православні церкви західного Поділля таким чином мають архітектурну форму, або сказати б орієнтацію не західноєвропейську чи римо-католицьку, не північно-східну, чи київську, але південно-славянську й візантісько-атонську.

Не забывал Е. Сецинский бегло упоминать и готические черты. Так в публикации 1928 г. [9] он первым из авторов к числу готических деталей причислил своды:

Цитата

Коли збудовано Сутковську церкву - точно не відомо. Деякі дослідники старовинної архітектури гадають, що в XV ст. За це свідчать деякі її архітектурні форми, готицьке склепіння та ін.

Готические (по мнению ряда исследователей) своды:

Источник

Допускаю, что тогда Е. Сецинский окончательно остановился как на датировке храма 15 в., так и на том, что он содержит готические черты, уже во многом благодаря влиянию своего сына, Владимира Сичинского, который в конце 1920-х работал над основательной публикацией, призванной предоставить первый детальный анализ архитектуры церкви, а также (что особенно важно в рамках данной темы) более чётко классифицировать храм и его детали с точки зрения стилей. Работа была издана в 1929 г. [10] Ниже фрагменты, имеющие отношение к авторскому взгляду на стилистику храма в целом и в деталях. Автор по теме написал очень много, так что и цитированного текста будет немало, однако и этого для полноты понимания взглядов В. Сичинского может быть недостаточно, так что всё же рекомендую прочитать полную версию статьи, которая, по сути, вся пропитана всевозможными аргументами в пользу версии о готической природе храма.

Цитата

• 143. ... ще і досі немає не тільки вичерпуючої монографії про цей визначний твір старого будівництва, але не встановлено час повстання його, як в хронольогічному так і стилістичному відношенню ...
   
• 147. Нище при порівнюючій аналізі архітектурних форм ми зясовуємо, що готицький характер деяких частин і деталів будови не заперечують тому, що вона могла повстати і в XV ст.
   
• 151. ... Судячи по бароковій формі маківки ... на цій дзвіниці ...
   
• 151. ... в 1903 році зовсім знищено високий двохспадистий дах середньої частини будови разом з ґотицькими ступіньчастими фронтонами та бароковими маківками.
   
• 152. Плян у формі рівнораменного "грецького" хреста ...
   
• 153. На гребні цього даху [середньої частини храму] була барокова подвійна маківка ...
   
• 154. Загально пануючою є думка, що цей тип є суто-візантійським, одначе походження його ще в належній мірі не висвітлене. Деякі дослідники вказують, що цей тип був відомий в римській і старохристіянській архітектурі, повстав тут незалежно від Візантії і пізніще уживався в льомбардській архітектурі, головно для надгробних каплиць і баптистерій.
   
• 158-159. Всетаки більш правдоподібно, що тип хрещато-півкружних будов прийшов до нас в Сутківці вже поворотним шляхом з Заходу, як "візантійська" (значить більш відповідна для православних) будова. Тим більше що приблизно в той же час поширився у нас инший тип т. зв. триконхових будов (Лаврів, Путна, Камянець, Зіньків, Межибіж, що прийшов на Україну з Атону також "західнім" шляхом — через Семигород, Молдавію і Буковину.
   
• 159. Поза візантійським, хрещатим пляном, що очевидно найкраще відповідав реліґійно-літургічним потребам православного храму та був зручним для оборонних цілей, нічого иншого "візантійського" в будові не зберіглося. Загальна концепція цілої будови, просторовий розподіл мас, конструкції та склепіння, перекриття, окремі архітектурні форми та деякі деталі цілком ясно говорять, що тут ми маємо діло з готикою.
   
• 159, 162. Будови (приміщення, камери) з одним стовбом по середині, на котрий спираються склепіння камери, як принціп чисто-конструктивного будівництва, відомий ще в добу романського стилю головно в цивільному будівництві — замковому, кляшторному то що ... Цей спосіб будування в добу готики зустрічається вже досить часто в тих же цивільних будовах, капітульних салях а навіть і костелах. ... такі будови відомі ще в романську добу в Німеччині і Франції та були поширені в добу готики у багатьох замках і твердинях та в меньших будовах релігійного культу в цілій центральній Европі.
   
• 162. Що до самих склепінь сутківської будови то це є, без всякого сумніву, тип готичних склепінь. Середня частина має т. зв. звіздчасте склепіння поширене в розвинену добу готики і спеціяльно в одностовбових будовах. ... Склепіння в апсидах ... Це також часто уживаний тип готичних шестиребрових склепінь, спеціяльно пристосованих для перекриття апсид чи хорів.
   
• 163. Ребра склепінь в апсидах спираються на консолі з ліпленими прикрасами. Одна з цих прикрас — округлої форми є схематизована і перероблена в народній творчосте часто уживана в готичну добу розетка т. зв. subrosa. Друга розетка чотирокутної форми має скорше ренесансовий характер. Ті самі стилістичні риси має і середній стовб. Його гранчаста форма підстави і округла — тіла кольони є характерні для готики, тоді як гзимс чи малорозвинена капітель з зубчиками і оригінальним переходом до квадратової горішньої плити має характер переходового стилю до ренесанса ...
   
• 163. Отже невиключена річ, що українські майстрі працюючи далеко на Заході ознайомилися тут з новими готичними зразками та конструкціями в будівництві німецьких та чеських майствів, та ці зразки центральної Европи перенесли на Україну і спеціяльно до Сутківець.
   
• 164. Вежі закінчуються склепіньчастим (аркатурним) фризом і стіжковим стрімким дахом. Все це є риси оборонних, замкових веж. Склепіньчастий фриз повстав у західньо-европейському будівництві ще в романську добу, але загально був поширений в добу готики і навіть ренесанса в оборонних і замкових будовах. ... Форма сутківських веж є типова для всіх оборонних веж західньої і центральної Европи доби готики і почасти ренесанса. 
   
• 165. Такі вежочки [бартизани] на рогах будов і на контрфорсах загально уживалися в готицькому будівництві ...
   
• 165. Нарешті високий двохспадистий дах середньої частини і високі ступіньчасті фронтони, простого тектонічного вигляду, є також типові для готичних, як цивільних, мійських так і для меньших будов релігійного призначення (костели, кірхи, сінаґоги).
   
• 165. Всі ці архітектурні форми та деталі остільки пересвідчують про готицький характер цілої будови, що немає потреби входити в дискусію з деякими письменниками, що сумніваються що до давности та стилістичних особливостей сутківської твердині. 
   
• 167. Взявши від старої спадщини візантійсько-романську, чи краще сказати візантійсько-українську льогічність, підпорядкованість окремих частин цілому, зєдиненість і відповідність внутрішнього змісту та зовнійшого вигляду, злучивши це з готичним конструктивізмом з його обрахованням фізичних законів і тектонічних сил — український архітект створив синтезу двох світоглядів, двох відмінних стилістичних проблємів, двох культур.

Центральная одиночная опорная колонна:

Источник

Отдельно приведу размашистую (но очень интересную с точки зрения дискуссии вокруг стилей) полемику В. Сечинского (опубликована в той же статье 1929 г.) с мнением, которое в своей статье 1905 г. изложил Г. Павлуцкий. Напомню, что тот имел смелость оспорить версию с датировкой храма 15 в., а также постарался доказать, что церковь в Сутковцах имеет черты барокко. Поскольку В. Сичинский в своей публикации потратил немало усилий и аргументов, чтобы доказать готическую природу храма, то он не мог упустить возможности конструктивно покритиковать доводы Г. Павлуцкого:

Цитата

Всі ці архітектурні форми та деталі остільки пересвідчують про готицький характер цілої будови, що немає потреби входити в дискусію з деякими письменниками, що сумніваються що до давности та стилістичних особливостей сутківської твердині. Одначе не можемо проминути мовчанкою твердження проф. Г. Павлуцького. В першій своїй праці "Церковь-замокъ въ Сутковцахъ Летичевскаго уѣзда" Павлуцький у своїх висновках цілком йде за Е. Сіцінським, що до давности будови (1476 р.), але в "Исторіи русскаго искусства" Грабаря він, як зазначено вище, цілком міняє свій погляд і старається зробити сутківську церкву... бароковою. Цей промах можемо пояснити слідуючими причинами. В історії російського мистецтва Грабаря робиться огляд (тим же Павлуцьким), подібно до инших російських підручників, зпочатку "київського" і "чернигівського" мистецтва XI—XII ст., далі зовсім пропускається час від XIII до XVI ст. і переходиться безпосередньо до українського бароко". Взагалі, стара російська школа зовсім не звертала увагу на добу готики і ренесанса та, по правді кажучи, не знала і не розуміла її. Російські професори у своїх викладах та писаннях в кращому разі обмежувалися поверховим і чисто-зоннійшим описом готицьких будов і то більших, поне надавав великого значіння готиці в розвитку української архітектури. І от зробивши "павзу" над XIV—XV ст. він зовсім не знав до якої доби "приєднати" сутківську твердиню. Тому почав свій виклад про українське бароко словами: "Першу спробу примінити на Україні стиль бароко, здається (sic!) треба бачити в Покровській церкві в селі Сутківцях...". А далі щоби довести оцю гіпотезу почалося "натягання" історичних фактів і стилістичних ознак. Найперше проф. Г. Павлуцький зовсім не згадує надгробної плити 1593 р. і не надає належного значіння даті дзвону 1476 р. Далі вказує, що "спосіб кладки мурів церкви, тотожний способу кладки стін сутківського замку, що збудований в 1623 р.". Тут Павлуцький допустився подвійної помилки. По перше дата заложення сутківського замку зовсім не встановлена, а рік 1623 невідомо звідки взятий. Новійші досліди говорять, що сутківський замок побудував, правдоподібно, Федір Олехнович Сутківський в XV ст., при чім для підтвердження цеї дати вказують, що сутківський замок способом складання мурів нагадує... сутківську церкву-твердиню!..

Хоч проф. Г. Павлуцький був у Сутківцях, але, на жаль, не говорить який саме цей "спосіб кладки". Між тим матеріял сутківської церкви, як вказано вище, складається почасти з необтесаного каміння-вапняка, почасти з цемента змішаного з цегляним щебнем. Тоді як склепіння і "матошники" [бартизани] зложені з цегли особливої широкої форми. Цей матеріял і спосіб кладки у нас на Україні власне більше говорить про добу ближчу до старокнязівського мистецтва ніж до барока!

Дальшим "доказом", що будова належить до доби барока у Павлуцького є високий дах зі ступневими фронтонами і округлі вежі зі стіжковим накриттям. Що ці фронтони і вежі є барокові, він вказує на деякі видання з гравюрами самого початку XVII ст., які виображають будови колишньої Лаври: "Учительное Євангеліє" 1623 р., "Главизни поучительни" Агапита 1628 р., плян Київа Кальнофойського 1638 р. Дуже дивно, що для встановлення барокових форм треба притягати аж гравюри колишнього вигляду Лаври, так ніби характер цих форм зовсім ясно і докладно не зясовано? Зрештою на згаданих гравюрах Лаври ніякого "барока" не могло бути з тої простої причини, що барокові форми почали зявлятися у Київі заледве в 40-х роках XVII ст. за доби П. Могили, а спеціяльно Лавра дістала це прибранство щойно в кінці XVII ст. під час перебудов І. Мазепи! Загалом, ступневі фронтони уживалися головно в добу готики і почасти ренесанса, а бароко робило сі прості і конструктивні ґотицькі фронтони з більш заокругленими, кривими, вибагливими лініями, виверненими волютами то що.

Яким способом у Павлуцького стали бароковими навіть "матошники" [бартизани] і округлі вікна, це вже зовсім незрозуміло. Звичайно, коли дивитися на ці наріжні вежочки ("матошники") як на декоративну прикрасу і примху, то може і могло зявитися таке "вражіння", що вони барокові. Вище ми зясували, що значіння матошників поза їх практичним призначінням полягає в чисто-конструктивній ролі й вже в цьому змислі вони не мають нічого спільного з бароковою декоративністю, що закриває і маскує справжню будівельну техніку, натомість ці вежочки вповні відповідають готичному конструктивізму. Щож до округлих вікон, то такі відомі у всіх стилях від романського аж до ампіра, але спеціяльно уживані були в готичних будовах (т. зв. "рожі").

На первый взгляд обстоятельность, с которой В. Сечинский в 1929 г. изложил свои взгляды, оставляет мало сомнений в правильности сделанных им выводов, согласно которым именно готический стиль определил облик храма, но если начать анализировать ситуацию, то возникнет много вопросов, о которых речь пойдёт, когда мы уже сами начнём присматривать к деталям. А пока некоторые обобщающие тезисы, из тог, что в наше распоряжение предоставил автора:

• К византийскому стилю он отнёс только форму плана.
   
• Автор отметил, что ряд деталей (круглые окна, столб в центре, аркатуры машикулей) имеют романские корни, однако в итоге причислил эти детали к готическому стилю.
   
• Большинство черт храма автор связал с готикой, не смотря на то, что многие из этих деталей использовались как в более раннем романском стиле, так и в более поздних ренессансном и даже барочном стилях. 
   
• Примечательно, что не смотря на столь обстоятельный анализ, часть деталей автор просто не упомянул или же упомянул очень бегло, и не стал трактовать (такие как форма окон, бойниц, арок и др.). 
   
• Ренессансным деталям автор уделил крайне мало внимания, они явно его не очень интересовали, так что, к примеру, он даже забыл упомянуть про наличие у церкви ренессансных порталов. Никакой оценки происхождения или датировки ренессансных элементов автор не дал. Не только барочную, но даже ренессансную версию автор всерьёз не воспринимал, и даже наоборот - утверждал, что некоторые архитектурные решения (в частности, расположенная по центру колонна и строительная техника) противоречили взглядам ренессансной эпохи. 
   
• Гипотезу Г. Павлуцкого о строительстве храма в ранне-барочную эпоху автор раскритиковал. К периоду позднего барокко (2-ая половина 18 в.) он относил лишь некоторые детали (деревянная колокольня, главки над кровлями), добавленные в ходе реконструкции.
   
• В целом стиль храма он охарактеризовал как сплав византийско-романских решений с готическими, но при этом именно готический стиль им был выделен как основной, якобы хорошо различимый как на уровне целого, так и на уровне деталей.

Пока мнения украинских исследователей постепенно склонялись в сторону преобладания готического стиля, редкие польские исследователи, касавшиеся темы архитектуры церкви, продолжали по инерции упоминать только византийский стиль. Как, например, Антони Урбанский в 1929 г. [11]

Цитата

[Церковь] Имеет интересную византийскую архитектуру.

Алексей Некрасов в 1935 г. [12] кратком описании храма указал, что фронтон имеет не только готические, но и романские корни:

Цитата

... ступенчатый романо-готический фронтон дополняет светский характер сооружения.

Михаил Драган в 1937 г. [13] придерживался, как по мне, довольно спорного мнения, что форма плана и даже бартизаны церкви в Сутковцах были следствием влияния на архитектуру Украины решений, которые якобы пришли к нам напрямую из ранней христианской архитектуры Армении. Не считая этого, из стилей он упомянул лишь позднюю готику (здесь он опирался на выводы В. Сичинского):

Цитата

Церква в Сутківцях помимо деяких признак часу свого постання (пізний готик у склепіннях і причілках [фронтонах] даху нави) може знайти своє вияснення лише в звязку з впливами Вірменії.

Интересная (и при этом малозаметная) деталь по теме встретилась в публикации Ивана Крипякевича 1937 г. [14]

Цитата

• Центральна нава (властива церква) перекрита двоспадною покрівлею з характеристичними для готичного будівництва ступінчастими фронтонами.
   
• Приземелля [пеший ярус] ... перекрите складною системою жолобових і гостролучних склепінь із готичними нервюрами, що "вистрілюють" із масивного пілону посередині нави.
   
• "Загальна концепція цілої будівлі, простірний розподіл мас, конструкції та склепіння, перекриття, окремі архітектурні форми та деякі деталі цілком ясно говорять, що маємо тут до діла з готикою" (В. Січинський). Візантійсько-романським залишилися тут тільки поземий план та оформлення вікон і амбразур.

Как видим здесь И. Крипякевич во многом опирается на выводы о доминировании готического стиля, высказанные В. Сичинским (и даже напрямую цитирует его), но затем от себя автор добавил, что к византийско-романскому стилю (тут особенно интересно, что он упомянул оба стиля, а не только византийский) можно отнести план храма, а также оформление окон и амбразур. И если византийские/романские корни плана ранее уже отмечали другие авторы, то вот византийско-романские корни окон/бойниц были отмечены впервые. Честно говоря, при первом прочтении этой части я сходу подумал, что автор не понимает о чём пишет, поскольку причислить окна и уж тем более бойницы к византийско-романскому стилю мне казалось мягко говоря странным выводом, однако если подразумевалась не общая структура, а просто форма контура с отсылкой к полукруглым арочным завершениям, то всё менялось, и получалось, что И Крипякевич как раз наоборот хорошо знал, о чём пишет, и вообще он вероятно был первым, кто указал, что вообще-то и окна/бойницы храма к готике отношения не имеют.

Окна и бойницы церкви:

Источник

В публикации 1956 г. [15] Владимир Сечинский повторяет свои выводы из статьи 1929 г., и снова делает чёткий акцент на том, что от византийского стиля есть только планировка, а остальное это готика. Причём, как и в публикации 1929 г., в случае если форма характерна для нескольких стилей (романский или готический; готический или ренессансный) автор каждый раз один из стилей отодвигает в сторону, оставляя в центре внимания готику:

Цитата

• Такий плян "грецького" хреста знаємо ще в Херсонесі (коло 600 р.), але до Сутковець він прийшов, правдоподібно, з Заходу (Регенбург, Прага), як візантійський тип будови, придатний для твердині і заразом для релігійно-літургійних потреб православного храму. ... Поза пляном тут нічого візантійського вже нема. Загальна концепція цілої будови, просторовий розподіл мас, конструкції та склепіння, перекриття, окремі архітектурні форми та деякі деталі промовляють за те, що тут маємо діло з готикою.
   
• Середня частина твердині перекрита чотирма жолобковими склепіннями, що спираються на одинокий середній стовб. Цей чисто-конструктивний спосіб будування був відомий в добу романську, але особливо поширився в цивільному будівництві часів готики в цілій Центральній Европі і зокрема в Чехії, Словаччині, Угорщині і Польщі.
   
• Система шестиребрових склепінь в апсидах Сутківської твердині також готичного характеру, так само як перекриття середньої нави зі стрільчастими фронтонами.
   
• Форма веж зі склепінчастим фризом, який сильно виступає над мурами, - типова для всіх оборонних веж доби готики і почасти ренессансу і зустрічається у нас на Україні в іншіх замкових будовах (Кам'янець, Остріг, Луцьк).

Во 2-й половине 20 в., когда Сутковцами начинают активно интересоваться исследователи архитектуры советского периода, особых споров вокруг стиля уже не велось. Упоминание византийских и романских влияний почти исчезли, часть деталей отнесли к готике. Из нового можно отметить возросший интерес к ренессансным деталям, которые, впрочем, считали поздними добавлениями.  
 

Григорий Логвин, 1956 г. [16]

Цитата

• П'яти склепінь і розпалубок оздоблені гарними розетками, витесаними з вапняку. Характер розеток своєрідний і має спільні риси з готичними деталями.
   
• На другому поверсі наличники дверей і бійниць витесані з каменю в формах раннього ренесансу. Ці наличники пізднішого походження.

Из интересного:

• В этой ранней публикации Г. Логвин по стилю атрибутировал только лишь несколько деталей декора, тогда как о стиле храма в целом, или же о стиле более крупных и значимых деталей, он своих мыслей не привёл. 
   
• В. Сичинский в 1929 г., описывая те же детали интерьера, отмечал, что часть из них имеет аналоги среди готических элементов декора, но также обратил внимание на то, что другие элементы уже в большей степени ренессансные. У Г. Логвина упомянута только связь с готикой. 
   
• Впервые были упомянуты ренессансные порталы, которые автор считал деталями, добавленными в 16 в. Странно, что автор упоминает ренессансные порталЫ (?) на втором ярусе (где до наших дней сохранились следы только одного портала), однако не упоминает, что портал главного входа на первом ярусе также ренессансный. Что автор имел ввиду под ренессансными "наличниками бойниц" мне не до конца понятно. Важно также, что автор уточнил - по его мнению ренессансные детали не имели отношения к основному периоду строительства храма, но были добавлены в ходе какой-то реконструкции.

Ренессансный портал на втором ярусе церкви:

Источник

Г. Логвин, справка из "Історії українського мистецтва" 1967 г. [17]

Цитата

Перший ярус перекрито в прямокутній частині системою хрещатих склепіть ... В півкруглій частині склепіння готичні, зірчасті.

Здесь интересно отметить, что хотя Г. Логвин в целом следовал в своих размышлениях по вектору, намеченному В. Сичинским, относя своды апсид к готическому стилю, однако при этом он уже не описывает своды центральной части как готические и не утверждает, что они были нервюрными (как это делал В. Сичинский). 

Нервюрные своды апсид:

Источник

Г. Логвин, справка из "Всеобщей истории архитектуры" 1968 г. [18]

Цитата

• Первый этаж - собственно церковь - перекрыт сложной системой сводов: апсиды - нервюрным готическим звездчатым сводом, а центральное помещение - цилиндрическими сводами, опирающимися на стены и центральный столб. 
   
• ... центральным объемом, перекрытым двускатной кровлей, с готическими уступчатыми фронтонами на торцах ...

Здесь видим, что связь с готикой автор усилил, добавив к "готическим" сводам апсид ещё и "готический" фронтон.

Г. Логвин, справка из "По Україні" 1968 г. [19]

Цитата

• Склепіння в середній частині спирається на чотири арки, що з'єднують її з бічними, та один стовп в центрі, подібно до того, як в одностовпних палатах давньоруській, або готичній архітектурі.
   
• Бічні приміщення перекриті готичними зірчастими склепіннями.
   
• Збудували церкву шляхтичі Сутківські у 1476 р., а пізніше, в XVI ст., під час ремонту на другому поверсі вставили строгої форми ренесансні білокам'яні одвірки.
   
• [В інтер'єрі] Привертають увагу також консольні капітелі готичної форми.
   
• ... масивні східчасті готичні фронтони на центральному нефі були розібрані ..

 

Из интересного:

• И снова Г. Логвин хоть и склонен относить к готике систему опоров сводов на центральный столб, а также своды конх/апсид, однако своды центральной части он готическими всё также не называет.
   
• Элементы декора интерьера он продолжал связывать только лишь с готикой. Как и фронтон. 
   
• Здесь снова повторно автор привлекает внимание к ренессансным деталям на втором ярусе (ренессансные детали на первом ярусе, ни снаружи, ни в интерьере, он не упоминал), и на этот раз с уточнением, что по его мнению они были добавлены в 16 в. Кстати, замок в Сутковцах в публикации 1968 г. Г. Логвин датировал 16 в. (без уточнений, идёт ли речь о начале, середине или конце века), и таким образом, возможно, по его версии появление ренессансных деталей в храме синхронизировано с появлением ренессансного замка. Хотя при этом автор не пытается решить тот парадокс, который мешал некоторым исследователям относить замок и церковь к разным строительным периодам. 

Детали декора (они же "консольные капители", "пяты сводов" и т.д.) в интерьере:

Источник

Григорий Логвин в справке 1982 г. [20] повторяет уже известные нам мысли/выводы:

Цитата

• Западная и восточная стены центральной части церкви украшены высокими ступенчатыми готическими фронтонами (сняты в 1906 г.). 
   
• Гурты нервюрных сводов опираются на готические капители, поддерживаемые консолями ...
   
• Во время ремонтов храма в XVI в. порталы его дверных проёмов были украшены белокаменной резьбой в стиле Ренессанс.

Ничего особенного нового по теме стилей не видим в справке от Евгении Пламеницкой, опубликованной в 1986 г. [21] Щипцы отнесены к готическому стилю; деревянные детали верхней части храма, добавленные в 18 в., отнесены к барокко; некоторые детали, несущие черты стиля, упомянуты без стилевой атрибуции. 

Цитата

• В 1476 г. перестроено под церковь с устройством ... готических щипцов над вторым ярусом центрального объема.
   
• Во второй половине XVIII в. над притвором была поставлена двухъярусная деревянная колокольня с барочной главкой.
   
• В 1894 г. сооружение подверглось переделке с разборкой щипцов, после чего утратило древние готические и барочные формы.

Деревянная колокольня и главки, появление которых все единогласно относят ко 2-ой пол. 18 в.:

Источник

"Памятники истории и культуры Украинской ССР" в 1987 г. [22] помимо уже наскучивших упоминаний об одной лишь готике порадовали беглым упоминанием наличия ренессансных порталов. Под "более поздними формами", вероятно, подразумевались барочные деревянные конструкции в верхней части храма.

Цитата

Наряду с готическими деталями здание имеет ренессансные порталы и другие более поздние формы.

Интересен анализ церкви Юрия Асеева, автора книжечки 1989 г. "Стили в архитектуре Украине" [23]. Как видим из названия, публикация как раз по нужной нам теме, о стилях, однако показательно то, что исследователь лишь повторил ранее известные тезисы других авторов о том, что некоторые детали относятся к готическому стилю. Признаки существования элементов, относящихся к византийскому, романскому, ренессансному или другим стилям автор не упоминал. Интересно, что автор (как и Г. Логвин) не стал к готическим деталям относить своды нефа. Но в целом удивительно слабо, с учётом ранга автора и узкой темы книжечки, будто своды апсид и фронтоны - это единственные детали храма, которые можно анализировать с точки зрения стилей.

Цитата

• Конхи апсид перекрыты нервюрными звездчатыми готическими сводами.
   
• К чертам готической архитектуры, помимо нервюрного свода, относятся также уступчатые фронтоны на торцах двускатной крыши над центральным объемом. 

Паспорт памятников с. Сутковцы, 1991 г. [24]. Здесь ничего нового, упомянуты только уже известные нам детали:

Цитата

• В 1894 р. споруда перероблялась з розбиранням щипців, що призвело до втрати древніх готичних і барочних форм.
   
• Бічні приміщення перекриті готичними зірчастими склепіннями.

Очень специфический и часто очень спорные взгляды о датировке некоторых памятников высказывал Иван Могитич. Хотя в своем кратком описании церкви в Сутковцах [25] он не касался вопроса стиля, однако в качестве аналога привёл древнерусский квадрифолий в с. Побережье (Ивано-Франковская обл.), и при этом указал, что церковь в Сутковцах построена в конце 13 - начале 14 вв., т.е. косвенно храм был сдвинут в сторону скорее византийской или романской архитектуры. Вероятно это был сделано под влиянием гипотезы Е. Пламеницкой (подробней о её взглядах в отдельной теме), которая по итогам своих исследований была склонна считать, что квадрифолий мог быть построен на порядок раньше принятой даты ок. 1476 г.

В 2000 г. Юрий Дыба в своей публикации [27] во многом с опорой на данные И. Могитича и приведённую им датировку, отнёс (хоть и не без сомнений) церковь в Сутковцах к категории "Імовірних храмів-ротонд", построенных не позднее 14 в. Сведений о стиле у этого автора нет, но столь ранняя датировка + классификация объекта как ротонды княжеского периода намекает, что тут скорее речь о византийском или романском влиянии/стиле.

Ольга Пламеницкая, справка 2000 г. [26]. Несмотря на довольно приличный объём и детальное описание архитектуры храма, атрибуция по стилю была выполнена лишь для фронтона/щипца (у автора здесь они названы "шпилями"). Из интересного - это авторский взгляд на развитие архитектуры храма, согласно которому эти щипцы, а также своды (которые, как мы знаем, другие авторы часто называли готическими) не был построен одновременно с основным объёмом квадрифолия, но, по мнению Е. и О. Пламеницких, были добавлен в ходе реконструкции объекта (в рамках авторской версии памятник до того момента был не храмом, а чисто-оборонной постройкой, некой башней-донжоной) во 2-й половине 15 в. 

Цитата

У 2-й половині XV ст. власник Сутківців Ф. Сутковецький завершив спорудження на сусідньому пагорбі потужного замку [питання датування замку розглядаємо в окремій темі - Filin], у зв'язку з чим оборонний тетраконх перетворився на храм. Було влаштовано склепіння та готичні шпилі над південною та північною стінами центрального об'єму, змінено форму даху. Пізніше цей значний в історії споруди етап був ототожнений з її будівництвом.

В 2008 г. Ольга Пламеницкая опубликовала свою первую полноценную статью о церкви [28], которая, как и все более ранние работы Е. и О. Пламеницких, уделяла крайне мало внимания вопросам стиля. 

Цитата

• Лише у ХVІІІ ст., після повернення Поділля до Польщі, з’явилася надбудова псевдоготичних щипців на кшталт костьолу.
   
• Досліджуючи оборонні споруди типу донжонів, варто придивитися до масивного мурованого „Борисоглібського квадрифолію” на полі "Мурованка" у Побережжі під Галичем, датованого др. пол. ХІІ ст. ... а також проаналізувати його вражаючу типологічну подібність до донжону в Етампі (Іль де Франс) кін. ХІІ ст. В контексті зроблених висновків набуває особливої ваги зауважене І. Могитичем поширення на Галичині й Волині в ХІ – ХVІ ст. мурованих оборонних веж. На наш погляд, географію цього явища можна розширити, залучивши до ареалу їх розповсюдження терени Поділля ...

Из интересного:

• Здесь видим, что у О. Пламеницкой взгляды на происхождение и датировку щипцов радикально изменились - если Е. Пламеницкая (а вместе с ней и многие другие исследователи) считали щипцы готическими, то О. Пламеницкая высказала версию, что они на самом деле псевдоготические (читайте - неоготические), и что появились эти щипцы не ранее 18 в., когда церковь перестроили в униатских храм. Хотя при этом оба исследователи сходились во мнении, что щипцы были добавлены, а не являлись родной частью квадрифолия.
   
• И хотя в целом автор о стиле ничего не пишет, но всё же использование в качестве аналогов построек 12 в., а также ссылка на датировки и взгляды И. Могитича подталкивают к предположению, что О. Пламеницкая была склонна сопоставлять Сутковецкую церковь скорее с постройками византийско-романского круга. Наличие отдельных (нео)готических черт она с одной стороны не отрицала, но при этом считала, что это были более поздние добавления.

Виктор Вечерский в своей справке о церкви 2011 г. [29] преимущественно пересказывает данные некоторых из источников, упомянутых выше, и потому там нет новых сведений или атрибуций, а единственный упомянутый стиль это готика:

Цитата

• Існує сучасна гипотеза про те, що споруда ... перебудована під церкву з улаштуванням в першому ярусі цегляних склепінь на нервюрах і високих готичних дахів.
   
• Складні готичні склепіння першого ярусу спираються на зовнішні стіни і центральний стовп. 
   
• У 1894 р. споруда зазнала перебудови, після якої втратила частину давніх готичних форм.

Более менее те же сведения В. Вечерский приводит в справке из "Великої української енцклопедії" [33]

Казалось бы, что интересные мысли по теме можно будет найти в публикация Катерины Липы, поскольку этот автор активно интересуется не только историей архитектуры, но и историей архитектурных стилей (о чём, помимо прочего, свидетельствует недавно изданная ей книга "Історія архітектурних стилів, великих і не дуже"). Но, к сожалению, по теме стиля церкви у автора сведений крайне мало, и новых/свежих среди них нет.

В 2013-м г. К. Липа во время лекции "Генеза архітектурного стилю за доби Великого Князівства Литовського" (2013) [30] сообщила следующее:

Цитата

... оцей стовб стоїть посередині храму і на нього спираються нервюрні слепіння всіх чотирьох цих башт апсид. Абсолютно, знову ж таки, готичний вигляд. Якась запізднена готика в хитрий спосіб поєднана з афонськими впливами.

И ещё одна публикация К. Липы 2013 г. [31], где из стилей упомянута только готика:

Цитата

Нижній ярус (власне храм) перекрито готичними нервюрними склепіннями, які в центрі приміщення спираються на стовп.

В принципе, эти взгляды были высказаны М. Грушевским в 1907-м, Е. Сецинским и его сыном В. Сичинским в конце 1920-х гг., и про готику, и про сплав готики с афонскими планировочными решениями.

В случае справок В. Вечерского и К. Липы интересно то, что они весь свод целиком отнесли к готике, следуя по пути, проложенному В. Сичинским, и при этом отставили в сторону (или же не заметили?) уточнения Г. Логвина и Ю. Асеева, которые готическими называли уже только своды апсид, но не центральной части храма.

Статья О. Пламеницкой 2017 г. [32] во многом повторяет сведения из более ранней публикации 2008 г., однако по нужной нам теме здесь есть кое-что интересное:

Цитата

• ... церковь претерпела изменения внешнего вида. В ХVІІІ в. они были вызваны превращением храма из православного в униатский с устройством над центральным квадратным объемом высокой двускатной крыши с сигнатуркой и уступчатых щипцов над восточной и западной его стенами ...
   
• Исследованиями, проведенными Е. М. Пламеницкой и автором, установлено, что уступчатые щипцы были поставлены над восточной и западной стенами центрального квадратного объема, являющимися позднейшей надстройкой над ним в уровне второго яруса храма.
   
• Ряд исследователей, исходя из визуального сходства щипцовой крыши предыдущего этапа с готическими архитектурными формами, считали архитектурное решение со щипцами первоначальным. Таким образом, в литературе надолго утвердилось ошибочное мнение o «готическом» облике храма, зафиксированном в известной реконструкции В. Сичинского.

Ещё раз (после публикации 2008 г.) О. Пламеницкая повторила свои выводы о том, что, согласно её версии, ступенчатые щипцы появились в 18 в. А новое в этой истории то, что переведя щипцы из "готического" статуса в "неоготический", автор обращает наше внимание на то, что если исключить из оценки внешнего облика храма эту деталь, то больше ничего особенно готического не останется. И хотя тут можно возразить, мол, к готическим элементам другие авторы (и в особенности В. Сичинский) относили и другие детали, как в экстерьере, так и в интерьере храма, но, как попробую показать ниже, с их якобы однозначной "готичностью" также не всё просто.

Итого:

• Таким образом, эволюция взглядов исследователей на стиль выглядела приблизительно так:
  1889 г. - Византийский (план) - Е. Сецинский
  1890 г. - Византийский (архитектура в целом) - "Географический словарь"
  1905 г. - Готика (в целом оборонный облик, крыша) - Г Павлуцкий
  1907 г. - Византийский (план) - М. Грушевский
  1911 г. - Барокко (план и многие детали) - Г. Павлуцкий
  1912 г. - Византийский (план) + Готический (оборонные черты) - Е. Сецинский
  1923 г. - Готика (то ли общий стиль, то ли период) - В. Антонович
  1925 г. - Нет явного стиля (про все конховые церкви) + Византийский (план, про все конховые церкви) - Е. Сецинский
  1928 г. - Готика ("некоторые архитектурные формы", своды) - Е. Сецинский
  1929 г. - Византийский (план) + Готика (общая концепция/строение, конструкция, фронтоны, аркатура/машикули, бартизаны, центральная колонна, своды) + Ренессанс (некоторые детали декора) + Барокко (дерев. колокольня, маковки) - В. Сичинский
  1929 г. - Византийский (архитектура в целом) - А. Урбанский
  1935 г. - Романо-готический (фронтоны) - А. Некрасов
  1937 г. - Армянский (план, бартизаны) + Готика, поздняя (фронтоны, своды) - М. Драган
  1937 г. - Византийско-романский (план, окна/бойницы) + Готика (фронтоны, своды) - И. Крипякевич
  1956 г. - Готика (детали декора в интерьере) + Ренессанс (порталы, наличники бойниц) - Г. Логвин
  1967 г. - Готика (своды апсид) - Г. Логвин
  1968 г. - Готика (своды апсид, центральная колонна, фронтоны, детали декора) + Ренессанс (порталы) - Г. Логвин
  1986 г. - Готика (фронтоны) + Барокко (дерев. колокольня) - Е. Пламеницкая
  1987 г. - Готика (некие детали) + Ренессанс (порталы) - "Памятники истории и культуры Украинской ССР"
  1989 г. - Готика (своды апсид, фронтоны) - Ю. Асеев
  1991 г. - Готика (своды апсид, фронтоны) + Барокко (дерев. колокольня) - Паспорт памятника
  1991 г. - Византийский или Романский? (план) - И. Могитич
  2000 г. - Византийский или Романский (план) - Ю. Дыба
  2001 г. - Готика (фронтоны) - О. Пламеницкая
  2008 г. - Византийский или Романский? (план, общая структура) + Неоготика (фронтоны) - О. Пламеницкая 
  2011 г. - Готика (кровля, своды) - В. Вечерский
  2013 г. - Византийский (план) + Готика (своды, центральная колонна) - К. Липа
  2008 г. - Византийский или Романский? (план, общая структура) + Неоготика (фронтоны) - О. Пламеницкая
   
• Как видим, мало осталось стилей, с которыми бы не ассоциировали архитектуру церкви - тут есть всё от Византийского стиля до Неоготики. Разве что маньеризм не упомянут.
   
• Заметно, что большинство исследователей в основном соглашались с мнением, что у церкви византийская планировка, но проскальзывали и мысли, что это может быть и романский стиль.
   
• Возможное влияние романского стиля упоминалось редко, и часто в формулировке "византийско-романский" или "романо-готический", что каждый раз отводило романике второстепенную роль. Е. и О. Пламеницкий, И. Могитич и Ю. Дыба были склонны сдвигать появление квадрифолия к периоду ранее 2-й пол. 15 в., и потому косвенно были склонны видеть в общей архитектуре храма влияние византийских/романских стилей.
   
• Постепенно, с начала 20 в., всё больше исследователей в описании стиля предпочитали выделять готику, причём удивительное единение мнений подчас демонстрировали даже те авторы, которые на счёт других аспектов истории архитектуры церкви в Сутковцах имели полярные мнения. Максимум деталей к готическому стилю отнес В. Сичинский, и в дельнейшем эти выводы были использованы другими авторами в качестве основательного фундамента для укрепления готической версии.
   
• Ренессансные детали упоминали лишь отдельные исследователи, да и то бегло, и при этом их не считали особо важными в понимании формировании квадрифолия, поскольку связывали эти детали с периодом более поздней реконструкции. 
   
• Г. Павлуцкий был единственным, кто предложил датировать храм концом 16 или началом 17 вв., и единственным, кто пытался высмотреть в его чертах детали, характерные для барочного стиля. Все другие авторы к барокко (уже зрелому) относили лишь деревянные детали (колокольню, главки), которые, согласно общепринятому мнению были добавлены во 2-й половине 18 в.
   
• По косвенным признакам можно сказать, что Е. и О. Пламеницкие не были склонны считать, что храм являет собой пример готического стиля. В своей последней публикации о церкви О. Пламеницкая назвала мнение о "готическом" облике храма ошибочным, а также высказала мнение, что фронтоны могут быть неоготическими. После этого никаких новых мыслей по теме стиля в публикациях о церкви не появлялось.

 

Источники:

1. Евфимий Сецинский. Древнѣйшія православныя церкви въ Подоліи. I. Церковь-замокъ въ селе Сутковцахъ Летичевскаго уѣзда // Подольские епархиальные ведомости, №2-3. Каменец-Подольский, 1889. С. 4
2. Sutkowce // Słownik geograficzny Królestwa Polskiego i innych krajów słowiańskich, Tom XI. Warszawa, 1890. S. 610.
3. Михайло Грушевський. Історія України-Руси. Том VІ: Житє економічне, культурне, національне XIV-XVII віків. Київ-Львів, 1907. С. 379-380.
4. Григорий Павлуцкий. Древності Украины: Выпускъ I. Деревянные и каменные храмы [Доступ через VPN]. Киев, 1905. C. 46.
5. Игорь Грабарь. История русского искусства, Том II [Доступ через VPN]. Москва, 1911. С. 386-388.
6. Евфимий Сецинский. Характерныя черты древнейшихъ церквей Подоліи [Доступ через VPN] // Православная Подолія, № 36. Каменец-Подольский, 1912. С. 846.
7. Дмитро Антонович. Скорочений курс історії українського мистецтва. Прага, 1923. С. 53-54.
8. Євфимій Сіцінський. Муровані церкви на Поділлю. Львів - Кам'янець-Подільский, 1925. С. 1, 7, 10-11, 13, 21.
9. Євфимій Сіцінський. Оборонні замки Західнього Поділля XIV-XVII ст. Київ, 1928. С. 84.
10. Володимир Січинський. Сутківська твердиня // Записки Наукового Товариства ім. Шевченка, Том 150. Львів, 1929. С. 146-147, 151, 152, 153, 154, 159, 164, 167, 169, 171.
11. Antoni Urbański. Pro memoria: 4-ta serja rozgromionych dworów kresowych. Warszawa, 1929. S. 56.
12. Алексей Некрасов. Очерки по истории древнерусского зодчества ХІ-ХVІІІ вв. Москва, 1935. С. 176.
13. Михайло Драган. Українські деревляні церкви, Частина 1. Львів, 1937. С. 60.
14. Історія української культури, за редакцією Івана Крип'якевича. Львів, 1937. 
15. Володимир Січинський. Історія українського мистецтва. Том 1: Архітектура. Нью-Йорк, 1956. С. 63.
16. Григорій Логвин. Оборонні споруди в Сутківцях (1959). С. 6.
17. Г. Логвин. Історія українського мистецтва. Том 2. Мистецтво XIV - першої половини XVII століття. Київ, 1967. С. 47.
18. Григорий Логвин. Архитектура Украины // Всеобщая история архитектуры. Том 6 (1968). С. 360.
19. Григорій Логвин. По Україні. Стародавні мистецькі пам’ятки. Київ, 1968. С. 278, 283.
20. Григорий Логвин. Украина и Молдавия. Справочник-путеводитель. Москва, 1982. С. 417. 
21. Евгения Пламеницкая. Сутковцы, церковь // Памятники градостроительства и архитектуры Украинской ССР, Том 4. Киев, 1986. С. 233.
22. Памятники истории и культуры Украинской ССР: Каталог–справочник. Киев, 1987. С. 560.
23. Юрий Асеев. Стили в архитектуре Украине. Киев, 1989. С. 22.
24. Паспорт пам'яток с. Сутківці // Дослідження, інвентарізація і паспортизація історичних сіл Хмельницької УРСР. Київ, 1991. Материалы хранятся в Государственной научной архитектурно-строительной библиотеке им. В. Заболотного. С. 72. 73.
25. Іван Могитич. Нариси архітектури українських церков. Львів, 1995. С. 34–35.
26. Ольга Пламеницька. Церква-замок Покрова Богородиці // Пам’ятки архітектури та містобудування України. Довідник Державного реєстру національного культурного надбання. Київ, 2000. С. 272.
27. Юрій Диба. Архітектура українських храмів-ротонд другої половини Х – першої половини ХІV століть (Дисертація кандидата архітектури). Львів, 2000. С. 10-11, 52.
28. Ольга Пламеницька. Церква-донжон в Сутківцях (До питання типології середньовічного оборонного будівництва Поділля) // Українська академія мистецтва. Дослідницькі та науково-методичні праці, № 15. Київ, 2008. С. 155-169.
29. Віктор Вечерський. Фортеці і замки України. Київ, 2011. С. 327.
30. Катерина Липа. Відео-лекція "Генеза архітектурного стилю за доби Великого Князівства Литовського", 2013.
31. Катерина Липа. Церква-фортеця в Сутківцях // Енциклопедія історії України, Том 10. Київ, 2013. С. 470.
32. Ольга Пламеницкая. Оборонительный квадрифолий в Сутковцах на Подолии // Arta, Vol. XXVI, nr. 1. Chișinău, 2017. P. 17.
33. Віктор Вечерський. Покровська церква в Сутківцях // Велика українська енциклопедія (2022).

[Сутковцы (Сутківці): архитектура Покровской церкви в целом и в деталях]

Колонна в центре церкви - доказательство существования таинственного донжона или не такая уж и уникальная для храма деталь?

К опоре, расположенной прямо по центру церкви, важно отдельно присмотреться как минимум по следующим причинам:

1. Эта опора в любом случае представляет собой проблему. Если её не анализировать, то она выглядит малопонятной деталью без каких-то конкретных аналогов (как мы знаем, в Украине нет храмов с колоннами прям в центре). Если же её анализировать, то это открывает много новых направлений для объяснений, как и почему эта опора оказалась в центре храма. Чем более редкой выглядит деталь, тем проще при помощи аналогов понять историю архитектуры памятника, чтобы, например, разобраться, где находятся корни того планировочного решения, которое было использовано в Сутковцах.
    
2. В исследованиях Евгении и Ольги Пламеницких эта опора занимала настолько важное место, что она была одной из нескольких основных деталей, которые оказали влияние на гипотезу упомянутых авторов, согласно которой большую часть своей истории памятник в Сутковцах выполнял роль не храма, а чисто-оборонной постройки, ведь, по мнению всё тех же авторов, столб в центре был несовместим с храмовой функцией: "история архитектуры не дает ни одного примера, где единственный в интерьере столб располагался бы в центре храма перед алтарем" [35].
    
3. Важно также и то, что колонна (а это именно колонна, не просто "столб", как эту опору практически все исследователи называли) несёт в себе черты стиля (точнее - смешение стилей), что также важно для анализа стиля архитектуры храма в целом, а также для датировки и поиска того, чем мог вдохновляться архитектор. Впрочем, стиль церкви это достаточно обширная и спорная тема, так что её мы обсудим отдельно.
    

Помимо всего этого мне было просто интересно выполнить срез, чтобы посмотреть, как в разное время разные авторы работали с этой действительно интересной деталью - кто упоминал, а кто нет, кто выделял, а кто лишь бегло и без явного интереса по верхам проходился, кто анализировал, и к каким выводам приходил. 

Источник

Кто что писал об этой колонне?

Юзеф Ролле  в своей статье о Ярмолинецких-Сутковецких [1] кратко сообщил, что церковь "сводчатая", и что своды эти опираются на "мощный столб". Впрочем, возможно, что скорее не странно-расположенная по центру храма опора интересует автора, а расположенное близ неё захоронение Александра Балабана (об этом подробнее в отдельной теме).

В 1890 г. в "Географическом словаре" [2] автор справки упомянул, что своды опираются на расположенном посредине "одном столбе":

 

В публикации 1889 г. [3] Е. Сецинский (который, как мы знаем, первым детально описал храм) упоминает "громадный столб", который служит опорой для сводов нефа. Здесь также отмечена другая особенность, которая позднее будет интриговать исследователей - вход, колонна и алтарь находились на одной оси, так что при входе взор первым делом упирался в столб, за которым уже располагалась алтарная апсида.

Это же описание автор повторяет в другой своей работе - в "Приходах и церквях Подольской епархии" (1901) [4]

Е. Сецинский, публикация 1912 г. [6]

Е. Сецинский, публикация 1928 г. [9]




Формулировки и другие наработки Е. Сецинского в своей справке о церкви 1905 г. использовал Григорий Павлуцкий, в публикации которого [5] также встречаем первый план и сечение церкви, где был показан и тот самый "столб":

 

Уже знакомые сведения встречаем у Николая Шумского, упоминавшего церковь в публикации 1914 г. [7] 

Та же информация в несколько изменённом виде в описании церкви 1922 г. от Николая Голубца [8] 

 

Владимир Сичинский, "Сутківська твердиня", 1929 [10]. Это была одна из ключевых работ, сконцентрированной на анализе памятника в целом и в деталях. И это была первая работа, где анализу центральной опоры и поиску аналогов было уделено довольно много внимания, поскольку автора эта деталь явно не оставила равнодушным. 

На с. 152-153 в блоке, описывающем архитектуру, он упоминает опору (которую он именует то "столбом", то "кольоной"), присматриваясь к её деталям:

Далее, на с. 159-164, он приводит примеры романских и готических сакральных построек, у которых также внутри своды опирались на колонны, расположенные в центральной части помещений. Поднятый В. Сичинским вопрос знакомства с аналогами показался мне достаточно важным, а список этих аналогов оказался настолько обширным, так что все эти вопросы мне показалось правильным более детально рассмотреть в отдельной теме. Здесь же лишь краткой сообщу, что В. Сичинский, похоже, был первым автором, который постарался доказать, что Сутковецкая церковь это далеко не единственный пример, когда в центре нефа храма имеется колонна. Т.е., по сути, он ещё в 1929 г. опроверг тезис о том, что решение с центральной, которое видим в Сутковецкой церкви, якобы уникально. И тем самым он как бы уже создал базу для критики будущей гипотезы Е. и О. Пламеницких, которые считали, что для храма такое решение аналогов не имеет. Проблема в том, что почему-то этой публикации 1929 г. уделили мало внимания как авторы гипотезы, так и её критики. 

Особенно интересно, что на с. 169 В. Сечинский даже полемизирует со сторонниками поздней ренессансной эстетики, доказывая, что им, что опора в центре храма это вовсе не недостаток и не признак устаревших взглядов или неопытности мастеров, а наоборот - достоинство, именно то, что они и хотели создать, поскольку работы велись исходя из совсем других представлений. Не исключаю, что раз автору захотелось/пришлось вступить в эту полемику, то перед этим (может где-то в разговорах, переписках или неизвестных мне публикациях) могли возникать споры на счет того, чем вызвано решение поставить колонну в центре, и было ли это просчётом мастера, или же следствием того, что он не мог создать своды без подобной опоры,  или же наоборот - он планировал всё сделать так и никак иначе, хотя мог обойтись и без колонны вовсе.

Текстовую часть В. Сечинский дополнил своей уточнённой версией плана и сечения церкви:

Общие сведения и выводы из публикации 1929 г. В. Сичинский в дальнейшем приводил и в других своих справках о церкви, как, например, в этой работе 1956 г. [14], где он также отметил, что приём с центральным расположением "столба" известен во всей Центральной Европе, и в этом я снова вижу, что центральная опора смущала историков архитектуры того времени, и потому приходилось постоянно напоминать о том, что приём известен и аналоги есть.

 

Антоний Урбанский в публикации 1929 г. [11] упомянул свод, "имеет свод, опёртый в центре на одном столбе": 

Тут стоит отметить, что польские авторы (для которых в конце 19  - 1-й половине 20 вв. был характерен большой интерес к памятникам Западной Украины) редко интересовались архитектурой как церкви, так и замка в Сутковцах, вероятно во многом потому что эти памятники были наследием строительной деятельности представителей православных родов Ярмолинецких-Сутковецких или Балабанов, т.е. они как бы выпадали из основной сферы интересов польских исследователей, и потому в то время, когда для других памятников публикации польских исследователей несут много интересных сведений, в случае с Сутковцами данных наоборот очень мало. 

Алексей Некрасов в 1935 г. [12] привёл короткое, но интересное в рамках данной темы описание церкви. Он указал на тот самый видимый условный недостаток, который смущал многих, кто анализировал архитектуру храма, а именно то, что в интерьере есть определённый простор, но центральное расположение опоры "стесняло" пространство. При этом автор также не видел в этом решении чего-то уникального/странного, указав, что подобные решения в западной архитектуре встречаются как в светской, так и в сакральной архитектуре (правда, в качестве примеров приводит не храмы или залы капитула, а монастырские рефекториумы, т.е. трапезные).

 

Иван Крипякевич, 1937 г. [13]

Во 2-й половине 20 в. центральную опору продолжали упоминать, но в основном бегло, и без новых сведений или размышлений.

Справка о Сутковцах из "Большой советской энциклопедии" 1956 г. [15]

Григорий Логвин, 1959 г. [16]

Г. Логвин, 1967 г. [17]

Г. Логвин, фрагмент из "Всеобщей истории архитектуры" 1968 г. [18]

Лишь чуть больше сведений по нужной теме находим в книге "По Україні" 1968 г. [19] всё того же Г. Логвина. Тут из нового то, что в качестве аналогов он упоминает не только примеры из готической архитектуры (о чём ранее писали В. Сечинский и А. Некрасов), но также в первую очередь проводит параллели с одностопными палатами древнерусской архитектуры. Возможно на эту мысль натолкнули его примеры таких построек, приведённые другими авторами в упомянутой выше "Всеобщей истории архитектуры". 

Справка Г. Логвина 1982 г. [20] не несёт новой информации:

Справка 1984 г. из "Української радянської енциклопедії" [21] выглядит очень странно, поскольку сообщает, что в церкви помимо центрального столба есть ещё и какие-то боковые (?). Возможно это вольная авторская трактовка существующей конструктивной схемы, согласно которой своды центрального объёма опирались как на центральную опору, так и на стены четверика?

 

Справка 1987 г. из "Памятники истории и культуры Украинской ССР" [23]

Юрий Асеев, 1989 г. [25]

Значительный перелом в восприятии центральной опоры церкви произошёл благодаря исследованиям Евгении Пламеницкой. Хотя в её справке о церкви из "Памятников градостроительства и архитектуры Украинской ССР" 1986 г. [22] все ещё довольно привычно, и "столб" упомянут без каких-либо выделений в череде других деталей памятника:

Но по мере продолжения исследований и поисков аналогов, Е. Пламеницкая пришла к выводу, что эта деталь в своём роде уникальна. Впервые эта мысль была ею высказана в небольшой заметке в "Пам'ятках України" в 1989 г. [24] 

Впрочем, вероятно, эти взгляды Е. Пламеницкой не привели к какому-то заметному изменению отношения к центральной опоре Сутковецкой церкви со стороны других авторов, т.к. их упоминания этой детали в публикациях других авторов продолжали оставаться довольно однообразными.

Паспорт памятников Сутковцов, 1991 г. [26]

Иван Могитич, 1995 [27]

Виктор Вечерский в своих публикациях, касавшихся темы квадрифолиев (тетраконхов) Украины и поиска их аналогов, неоднократно упоминал церковь в Сутковцах. Так, в публикации 1995 г. [28] по мнению автора, некоторые особенности церкви (включая нужную нам опору) создавали препятствия для причисления храма в Сутковцах к категории классических тетраконхов. В данном случае "столб" скорее не представлял интереса сам по себе, но служил маркером, который позволял отсеять храм от группы тех памятников 18-19 вв., исследованиями которых занимался автор.

Повтор тех же тезисов в публикации 2005 г. [31]

В. Вечерский, 2011 г. [33]

Создаётся впечатление, что и Ольга Пламеницкая, пересказывая взгляды своей матери на историю архитектуры церкви в публикации 2000 г. [29] тогда ещё описывала центральную опору без акцента на какой-либо её уникальности:

Елена Годованюк в кратком описании церкви в публикации 2003 г. [30] упомянула "столб" как часть "оригинальных сводов", которые, по мнению авторов, являются "особенностью" церкви. Впрочем, при этом нет какого-то особого акцента на опоре, она здесь лишь часть системы перекрытий, а та в свою очередь хоть и признана "оригинальной" и "особенной", однако без дальнейших развитий мысли.

 

И вот мы подошли к описанию очередного переломного этапа, связанного с исследованиями Ольги Пламеницкой, которой потребовалось погрузиться в тему исследований храма в рамках его реставрации/реконструкции 2006-2009 гг. Не исключаю, что уже на этом этапе, и после ознакомления с наработками и выводами Е. Пламеницкой, О. Пламеницкая основательно развила тему центрально опоры храма, привлекая внимания к уникальности этой детали в статье 2008 г. [32], а также поставила эту деталь в качестве важной опоры гипотезы, согласно которой квадрифолий значительную часть своей истории был чисто оборонным объектом, и что это укрепление в какой-то момент (то ли на рубеже 14-15 вв., то ли в какой-то момент 15 в.) было приспособлено под церковь. Гипотеза крайне нашумевшая, знаковая и важная, да ещё и опирающаяся на нужную нам деталь, так что имеет смысл детально изучить авторские тезисы:

Цитата

• Унікальна серед українських храмів система склепінь четверика опирається на центральний стовп.
   
• Об’ємно-просторова структура церкви є центричною. В історії архітектури відомо багато центричних за планом церков а також церков, в архітектурно-просторовій структурі яких використовуються стовпи; втім, конструктивно вони завжди виконують функцію підбанних опор, залишаючи центр храму вільним. Зокрема тетраконхові храми здебільшого мають центральний купол або зімкнуте склепіння над центральним об’ємом. Разом з цим в історії архітектури немає жодного прикладу, де поодинокий стовп був би розташований в центрі храму. Це суперечить концепції руху в храмі під час літургії. Отже, наявність конструктивного центрального стовпа є винятковою особливістю сутковецької церкви, невластивою для сакральних споруд.
   
• Поява центрального стовпа в сутковецькому храмі, судячи з ідентичності розчинів, синхронна до спорудження бічних напівкруглих об’ємів. Проте навіть на цьому етапі сакральна функція споруди як домінуюча є ще доволі проблематичною з огляду на неканонічність постановки стовпа як опорної конструкції перекриття в центрі храму ... Саме оборонним спорудам притаманна система перекриття з опиранням на центральний стовп ... 
   
• Церква в Сутківцях демонструє архаїчний прийом склепінчастого перекриття з опиранням на центральний стовп, прямим аналогом якого можна вважати квадрифолієву вежу-донжон в Етампі (Іль де Франс), датовану ХІІ ст.
   
• Щодо сутковецької церкви в архівних документах ХІХ ст. знаходимо нотатки щодо необхідності розібрати стовп і замінити систему перекриття, оскільки стовп заважає богослужінню.

Спустя без малого 10 лет после выхода этой публикации, О. Пламеницкая в 2017 г. опубликовала ещё одну статью о церкви [36], где встречаются как повторы тезисов из статьи 2008 г. (в несколько изменённом виде), так и некоторые новые данные:

Цитата

• Система сводов первого яруса конструктивно опирается на центральный столб и демонстрирует единственный пример подобного архитектурно-пространственного решения среди украинских храмов.
   

• Устройство перекрытий сооружения представляет особый интерес. Нервюрные своды первого яруса, выполненные из лекального кирпича,в квадратном объеме опираются на центральный кирпичный столб, поставленный на пересечении диагоналей квадратного объема. Такая система перекрытия является уникальной среди украинских храмов уже по той причине, что столб оказывается расположенным прямо перед иконостасом. 

  В истории архитектуры известно много центрических в плане храмов. Такие храмы, начиная с раннехристианских баптистериев, в основном перекрыты либо центральным куполом илибо сомкнутым сводом. В ряде церквей столбы используются в качестве подкупольных опор. Но, вместе с тем, история архитектуры не дает ни одного примера, где единственный в интерьере столб располагался бы в центре храма перед алтарем. Это противоречит концепции движения в храме во время литургии. Так, в частности, в архивных документах 1856 г. говорится о необходимости заменить систему перекрытия церкви и разобрать столб, мешающий богослужению. Таким образом, характерная особенность объемно-пространственной структуры Покровской церкви является абсолютно нехарактерной для сакральных сооружений.
   

• Как следует из идентичности строительных растворов, центральный кирпичный столб сутковецкого храма появился в период возведения западной, северной и южной экседр и связан с устройством системы сводов над ними. Однако, даже на этом этапе сакральная функция сооружения как доминирующая представляется весьма проблематичной ввиду неканоничности постановки центрального столба в интерьере храмового сооружения. Столб выполнял, прежде всего, функцию элемента конструкции перекрытия сооружения, в котором ведущую роль играла система обороны, представленная 131-й бойницей ...
   

• Система сводчатых перекрытий с опиранием на центральный столб характерна, прежде всего, для оборонительных сооружений; примеры таких решений сохранились как в версии сводчатых, так и балочных перекрытий. Ближайшими аналогами оборонительных башен с центральными столбами для опирания балочных перекрытий являются башни в Каменце-Подольском (башня Стефана Батория, башня Новая Западная в Старом замке) и замках Меджибожа и Бережан. Церковь в Сутковцах демонстрирует более архаичный прием сводчатого перекрытия с опиранием на центральный столб, прямым аналогом которого можно считать башню-донжон в Этампе (Иль де Франс), датированную XII в.

В этих двух статьях О. Пламеницкой предоставлен солидный концентрат сведений, выводов и гипотез, так что нужно пройтись по пунктам:

• Если не сопоставлять данные разных публикаций О. Пламеницкой, то можно не заметить изменения взглядов на отдельные детали. Так, к примеру, в публикации 2000 г. [29] (где О. Пламеницкая пересказывала взгляды Е. Пламеницкой), сказано следующее (выделение жирным моё): "Існуючий тетраконх з циліндричними раменами сформувався на четвертому етапі, коли вже стояв центральний стовп, але ще не було склепінь, і перекриття були балковими. На цьому етапі, який хронологічно можна пов'язувати з кінцем XIV - початком XV ст., функція споруди була оборонною. ... У 2-й половині ХV ст. власник Сутківців Ф. Сутковецький завершив спорудження на сусідньому пагорбі потужного замку, у зв'язку з чим оборонний тетраконх перетворився на храм. Було влаштовано склепіння та готичні шпилі над південною та північною стінами центрального об'єму, змінено форму даху. Пізніше цей значний в історії споруди етап був ототожнений з її будівництвом". Т.е. по состоянию на 2000 г. Е. и О. Пламеницкие предполагали, что квадрифолий, якобы построенный на рубеже 14-15 вв., вначале имел столб, на которую опирались балочные (!) перекрытия, а своды, по мнению авторов, появились уже в ходе реконструкции, которую они датировали 2-й половиной 15 в. Но в публикации 2017 г. уже читаем "центральный кирпичный столб сутковецкого храма появился в период возведения западной, северной и южной экседр и связан с устройством системы сводов над ними" + "Церковь в Сутковцах демонстрирует более архаичный прием сводчатого перекрытия с опиранием на центральный столб". То есть выглядит так (если я правильно понял), что в итоговой версии появление опоры, сводов и формирование квадрифолия всё же произошло в рамках одного строительного этапа, а не разных, как было описано в 2000 г. Это в рамках гипотезы О. Пламеницкой увеличивает ценность датировки и объяснения происхождения опоры, поскольку происхождение/датировка опоры влияет в целом на датировку памятника и объяснение его функции. 
   
• Система опоры сводов на колонну, расположенную по центру нефа действительно может считаться уникальным явлением, если мы сосредоточены на поисках аналогов только в пределах границ Украины. Однако если выйдем за эти границы, то обнаружим, что аналоги такому решению среди храмов имеются, о чём в деталях идёт речь в данной теме. В Польше, Чехии, Словакии, Венгрии, Румынии и др. странах есть множество вариаций подобных решений. 
   
• Как было показано выше, А. Некрасов в 1935 г. [12] и Г. Логвин в 1968 г. [19] очень кратко и без конкретных примеров упоминали, что центральные опоры в средневековых помещениях - это, в общем-то, известный конструктивный приём, как к западу, так и к востоку от Украины. Однако важный момент - эти авторы не приводили примеры использования такого приёма в храмах, так что, можно сказать, не считается. Однако есть ещё основательная публикация Владимира Сечинского 1929 г. [10], в которой как раз приводится достаточно обширный (но даже при этом не до конца полный) перечень именно храмовых построек, которые также могут похвастаться колоннами в центре нефов. Поскольку в статье 2008 г. О. Пламеницкой нет упоминания работ В. Сечинского, как и нет ссылок на его публикацию 1929 г. или на какую либо другую, то возникает вопрос - была ли О. Пламеницкая на момент написания этой статьи знакома с собранным этим исследователем материалами? А вот в статье о церкви 2017 г. О. Пламеницкая уже упомянула публикацию В. Сечинского 1929 г. в списке источников, однако это, судя по всему, не привело к корректировке гипотезы или к контркритике мыслей и примеров, описанных В. Сечинским в 1929 г.
   
• Также имеет значение вопрос о том, что мы вообще знаем о первоначальной функции церкви в Сутковцах. Возможно процесс литургии в момент постройки храма не имел противоречий со столбом в центре постройки. Возможно суть как раз была в том, чтобы наследовать самые древние (и оттого - как бы самые чистые) образцы старых конструктивных решений, и потому появление столба расценивалось как желательное неудобство. Возможно статус постройки был несколько в стороне от обычного приходского храма, возможно в первую очередь это была родовая усыпальница и в то же время форт, обеспечивавший оборону расположенной близ замка возвышенности. Т.е. суммарная мысль в том, что всё же есть сценарии, в рамках которых сооружение храма с колонной в центре могут выглядеть не чем-то уникальным, а вполне прагматичным шагом, либо даже чем-то традиционным (правда, при этом нужно признать, что традиция не местная, что это влияния Западной Европы). Ну а к 19 в. как литургийный процесс, так и в целом восприятие того, как должно выглядеть классическое храмовое пространство настолько изменилось, что нет ничего удивительного в рекомендации того времени разобрать столб.
   
• Донжон в Этампе. Даже во Франции он далеко не самый известный, но в Украине узнаваемость этого донжона резко возросла благодаря тому, что О. Пламеницкая указала его в качестве аналогов сутковецкой церкви (очевидно потому что этот донжон прорекламировал в своих публикациях Эжен Виолле-ле-Дюк). Не исключаю, что Этамп, как аналог, открыла ещё Е. Пламеницкая, а О. Пламеницкая лишь развила мысль. Не вдаваясь в детали (которые планирую описать отдельно в материале о квадрифолиях) могу сказать, что, по моему мнению, Пламеницкие были и права и не права одновременно. Правы в том, что некоторое родство (правда, очень отдалённое) между Сутковцами и Этампом действительно имеется. А не правы в том, что на самом деле аналогов намного больше, и распространение формы было более широким с точки зрения географии и функции и хронологии, так что донжон в Этампе это далеко не самый прямой аналог. Это просто лишь одна из форм использования популярной в течение многих веков планировки квадрифолия в сочетании с не менее популярной планировкой помещений с центральным расположением опор. Кроме того, тут у нас четыре полукружия, спаянные в одну форму, тогда как в случае с Сутковцами уже имеем дело с более сложным не простым (как в Этампе), но с рогатым/шипастым квадрифолием, когда помимо полукружий есть ещё и зубцы/углы центрального объёма, выступающие наружу. В целом, как по мне, Этамп это действительно родственник Сутковецкой церкви, и вопрос только в том, что кто-то считает, что Этамп и Сутковцы это близкие родственники, а по моему мнению, это родственники, но дальние.
  
  

В нескольких описаниях церкви Катерины Липы также встречаем упоминание столба, но они выглядят довольно стандартно, на уровне беглого упоминания.

К. Липа, 2013 г. [34]

К. Липа, из видео-лекции 2013 г. [35]

Цитата

... оцей стовб стоїть посередині храму і на нього спираються нервюрні слепіння всіх чотирьох цих башт апсид.

 

Некоторые итоги:

• Тема архитектуры церкви была затронута в более чем сотне публикаций (не считая многих десятков заметок в СМИ), но только часть авторов уделяла внимание центральной опоре (далеко не все авторы её упоминали), и буквально единицы чуть более пристально рассматривали и анализировали её, видя в ней оригинальную или даже уникальную деталь, содержащей один из ключей к загадке происхождения памятника. Вроде внимание к памятнику большое, но опора (как и многие другие детали) крайне редко привлекала внимание сама по себе и крайне редко анализировалась. 
   
• Хотя В. Сечинский ещё в 1929 г. уделил пристальное внимание этой детали, подобрав для неё ряд аналогов (и во многом даже как бы закрыл тему с происхождением такого решения), а в дальнейшем А. Некрасов, Г. Логвин и Е. и О. Пламеницкие также делали отдельные акценты на этом необычном конструктивном элементе, остальные авторы продолжали не обращать особого внимания именно на эту особенность, и потому в подавляющем большинстве приведённых выше описаний опора просто более-менее бегло упоминается в череде других деталей церкви. Это выглядит необычно, когда простые поверхностные упоминания опоры в публикациях сменяются большим интересом к ней со стороны одного автора, после чего начинается новый период полного снижения интереса, затем очередной автор отмечает деталь, но авторы, идущие следом, мысль не развивают, и снова наступает пауза, пока снова не появляется тот, кому колонна кажется достойной особого внимания. Т.е. не наблюдается эволюции развития темы, которые поддерживало бы большинство авторов, есть лишь отдельные исследователи, которым эта деталь интересна, и все другие, которые в лучшем случае просто констатируют её наличие, как одной из деталей, а в худшем не упоминают вовсе. 
   
• В принципе, из тех, кто отдельно интересовался колонной, можно сформировать два лагеря с противоположными взглядами. В одном лагере будут В. Сичинский, А. Некрасов и Г. Логвин, которые хоть и считали колонну необычной деталью, тем не менее, они считали, что аналог для этого решения подобрать можно, а В. Сичинский даже привёл такие аналоги, в т.ч. и из числа сакральных памятников. Среди них есть и храмы с одной колонной в центре, и храмы, у которых колонна находится прямо напротив входа или прямо напротив алтаря (в общем, примеры всего того, чему Е. и О. Пламеницкие, похоже, не смогли подобрать аналогов среди храмов). В другом лагере оказываются Евгения и Ольга Пламеницкие, которые считали, что аналогов среди сакральных построек нет, что эта деталь несовместима с функциями храма, и потому в Сутковцах и не храм вовсе, а некое укрепление (условный донжон). А поскольку, как мы уже знаем, аналогов не так уж и мало, да ещё и у гипотезы о превращении некого донжона в храм в целом очень слабый и спорный фундамент, то в итоге я присоединяюсь к лагерю В. Сичинского, т.е., по моему мнению, изначально это был именно храм, а колонна в центре была построена в рамках непривычного в границах Украины (но не уникального в Европе) конструктивного решения, аналоги которого есть практически во всех соседних европейских странах 
   
• Хотя я не поддерживаю гипотезу Е. и О. Пламеницкой о перестройки некого укрепления в церковь, я в то же время благодарен их размышлениям в этом направлении, поскольку они, придав колонне статус уникальной детали, привлекли к ней внимание, заставляя глубже копаться в вопросе анализа этой ключевой детали.
   
• Отдельно обратите внимание на то, как именно в своих публикациях авторы называли деталь - практически во всех случаях её называли "столбом", и лишь очень редко (как в публикации В. Сичинского 1929 г.) этой опоре присваивали статус "колонны". В данном случае вопрос не в термине, а в классификации, поскольку пока авторы видят в этой опоре только какой-то простенький (как следует из термина) и грубоватый "столб", им тяжело анализировать опору именно как колонну, у которой есть база, сложной формы ствол и капитель. И если столбы в силу их простой структуры сложно анализировать и раскладывать по полочкам, чтобы на основе этих данных строить какие-то выводы о постройке в целом, то в случае с колонной совсем другая история, поскольку обилие деталей открывает возможности для поиска аналогов. В эту тему, которую ранее почти не затрагивали (если не считать не раз упомянутую публикацию В. Сечинского 1929 г.), мы ещё погрузимся в деталях, когда будем размышлять о стиле, в котором построена церковь. 

 

Источники:

1. Józef Apolinary Rolle. Jarmolińce i Malejowce // Kłosy: czasopismo illustrowane, tygodniowe. T. 40, nr 1039. Warszawa, 28 maja 1885. S. 345-346.
2. Sutkowce // Słownik geograficzny Królestwa Polskiego i innych krajów słowiańskich, Tom XI. Warszawa, 1890. S. 610.
3. Евфимий Сецинский. Древнѣйшія православныя церкви въ Подоліи. I. Церковь-замокъ въ селе Сутковцахъ Летичевскаго уѣзда (1889). 
4. Евфимий Сецинский. Приходы и церкви Подольской епархіи. Каменец-Подольск, 1901. С. 440. 
5. Григорий Павлуцкий. Древності Украины: Выпускъ I. Деревянные и каменные храмы [Доступ через VPN]. Киев, 1905. C. 46-47.
6. Евфимий Сецинский. Характерныя черты древнейшихъ церквей Подоліи [Доступ через VPN] // Православная Подолія, № 36. Каменец-Подольский, 1912. С. 845.
7. Микола Шумицький. Український архітектурний стиль. Київ, 1914. С. 45.
8. Микола Голубець. Начерк історії українського мистецтва. Частина 1. Львів, 1922. С. 140-141. 
9. Євфимій Сіцінський. Оборонні замки Західнього Поділля XIV-XVII ст. Київ, 1928. С. 80.
10. Володимир Січинський. Сутківська твердиня // Записки Наукового Товариства ім. Шевченка, Том 150. Львів, 1929. С. 152-153, 169.
11. Antoni Urbański. Pro memoria: 4-ta serja rozgromionych dworów kresowych. Warszawa, 1929. S. 56.
12. Алексей Некрасов. Очерки по истории древнерусского зодчества ХІ-ХVІІІ вв. Москва, 1935. С. 176.
13. Історія української культури, за редакцією Івана Крип'якевича. Львів, 1937. 
14. Володимир Січинський. Історія українського мистецтва. Том 1: Архітектура. Нью-Йорк, 1956. С. 63. 
15. Сутковцы // Большая советская энциклопедия (второе издание), Том 41. Москва, 1956. С. 323.
16. Григорій Логвин. Оборонні споруди в Сутківцях. Київ, 1959. С. 4.
17. Григорий Логвин. Архитектура Украины // Всеобщая история архитектуры. Том 6. Москва, 1968. С. 360.
18. Григорій Логвин. По Україні. Стародавні мистецькі пам’ятки. Київ, 1968. С. 278.
19. Григорий Логвин. Украина и Молдавия. Справочник-путеводитель. Москва, 1982. С. 416.
20. Українська радянська енциклопедія. Том 11, книга перша. Київ, 1984. С. 81.
21. Евгения Пламеницкая, Ольга Пламеницкая.  Сутковцы, церковь  // Памятники градостроительства и архитектуры Украинской ССР, Том 4. Киев, 1986. С. 233.
22. Памятники истории и культуры Украинской ССР: Каталог–справочник. Киев, 1987. С. 560.
23. Евгенія Пламеницька. Церква-фортеця в селі Сутківці // Пам'ятки України, №1. Київ, 1987. С. 47.
24. Юрий Асеев. Стили в архитектуре Украине. Киев, 1989. С. 22.
25. Паспорт пам'яток с. Сутківці // Дослідження, інвентарізація і паспортизація історичних сіл Хмельницької УРСР. Київ, 1991. Материалы хранятся в Государственной научной архитектурно-строительной библиотеке им. В. Заболотного. В открытом доступе материалы отсутствуют, но у меня уже есть копии, так что скоро расскажу, что собой представляет паспорт. 
26. Іван Могитич. Нариси архітектури українських церков. Львів, 1995. С. 34–35.
27. Віктор Вечерський. Тетраконхи України в контексті світової архітектури // Архітектурна спадщина України, Випуск 2. Київ, 1995. С. 92.
28. Ольга Пламеницька. Церква-замок Покрова Богородиці // Пам’ятки архітектури та містобудування України. Довідник Державного реєстру національного культурного надбання. Київ, 2000. С. 271.
29. Історія української арїітектури / Олена Годванюк. Розділ 3. Архітектура XIV - 1-ї половини XVI ст. Київ, 2003. С. 136.
30. Віктор Вечерський. Тетраконхові храми у Візантії та в Україні // Праці Науково-дослідного інституту пам'яткоохоронних досліджень, Випуск 1. Київ, 2005. С. 34.
31. Ольга Пламеницька. Церква-донжон в Сутківцях (До питання типології середньовічного оборонного будівництва Поділля) // Українська академія мистецтва. Дослідницькі та науково-методичні праці, № 15. Київ, 2008. С. 155-169.
32. Віктор Вечерський. Фортеці і замки України. Київ, 2011. С. 327.
33. Катерина Липа. Церква-фортеця в Сутківцях // Енциклопедія історії України, Том 10. Київ, 2013. С. 470.
34. Катерина Липа. Відео-лекція "Генеза архітектурного стилю за доби Великого Князівства Литовського", 2013.
35. Ольга Пламеницкая. Оборонительный квадрифолий в Сутковцах на Подолии // Arta, Vol. XXVI, nr. 1. Chișinău, 2017. P. 15, 16-17, 18, 19.

[Старая Котельня: городище (летописная Котельня, Котельнич, Котельница)]

Взгляд с высоты

  

[Амадоцкое озеро (Амадока) – Картографический миф или 100-километровое озеро всё же можно потерять?]

Когда Ольга Пламеницкая формировала свою схему границ Амадоки, то она дотягивала его юго-восточную часть до района Сутковцов и Шаровки, поскольку в период, когда работала там над исследованиями местных памятников, получила сведения о том, насколько этот район насыщен подземными водами.

В этом видео (смотрите с 52-й минуты) как раз иллюстрация по теме из того района, где подземные воды затапливают штольни.

[Під захистом ікони та мушкета: оборонні монастирі Чернігівщини. Міста і фортеці Чернігово-Сіверщини №6 (2024). Автор: Олександр Бондар]

Рік видання: 2024

Автор: Олександр Бондар

Видавництво: ?, Чернігів

Мова: українська

Формат: 14,7 х 20,4 х 0,5 см

Обкладинка: м'яка

Папір: офсетний

Кількість сторінок: 96

Ілюстрації: графічні реконструкції, плани, фото, гравюри.

Наклад: 100 прим.

ISBN: ?

Аннотація:

Цитата

Історико-архітектурний нарис «Під захистом ікони та мушкету: оборонні монастирі Чернігівщини» присвячений одній з найцікавіших тем пов'язаних з фортифікацією України, а саме пам'яткам архітектури, що свого часу поєднали в собі й сакральні, й оборонні функції. Вони виникали по усій території України, там де була потреба захисту від нападів на ряду зі стаціонарними фортецями та укріпленими містами. Утім вони відрізнялися від останніх цілою низкою особливостей. В першу чергу, оборонні монастирі завжди були монастирями, духовними фортецями, а лише потім, мирськими укріпленнями, коли в цьому виникала потреба. Однак, оскільки, ця потреба виникала часто, то монастирі уфортифіковували завчасно.

Нарис буде цікавий не лише профільним дослідникам, а й усім любителям кастелології та військової історії Чернігівщини й України загалом.

Зміст:

Цитата

Вступне слово - 4
Світові тенденції - 6
На теренах України - 12
Монастирськи твердинці Чернігово-Сіверщини - 24

• Новгород-Сіверський Спасо-Преображенський монастир - 26
• Чернігівський Єлецький Успенський монастир - 39
• Чернігівський Троїцький монастир - 34
• Густинський Троїцький монастир - 55
• Осічський Крупицько-Батуринський Миколаївський монастир - 63
• Батуринський монастир Живоначальної Трійці - 69
• Максаківський Спасо-Преображенський монастир - 72
• Гамаліївський Харлампіївський монастир - 82

Післямова - 90
Літаратура та джерела - 93

Приклади сторінок:

    

Вступне слово:

Цитата

Як не дивно, але це вже шостий «метелик» із серії «Міста та фортеці Чернігово-Сіверщини», який побачив світ. Починаючи писати першого, що називався «Невідомі фортеці Чернігівщини», я навіть не був впевнений, що буде написаний третій «випуск». Утім, доля та обставини розпорядилися інакше.

Цей «метелик», чому саме така назва я пояснював у перщому випуску, насправді був написаний декілька років тому, але, як завжди, то часу, то натхнення не вистачало його закінчити. На жаль, чи, на щастя, обставини склалися так, що на початку 2023 року у мене з'явилося декілька вільних тижнів і на очі випадково потрапив недописаний текст і недомальовані ілюстрації.

В цій невеликий книзі, читач цього разу зможе ознайомитися з таким, на перший погляд, взагалі не типовим явищем, як «оборонні монастирі». По своїй суті, цей випуск є продовженням випуску №4 «Дерев'яні церковно-оборонні комплекси та дзвіниці Чернігівщини XVII-XVIII ст». Однак, за своїми масштабами, монастирські оборонні ансамблі стали набагато більшими і розкішнішими від звичайних укріплених церков. Цьому сприяло багато факторів. Ну, по-перше, середньовічний і ранньомодерний монастир - це повноправний суб'єкт феодального світу. Кожен тогочасний монастир був таким собі «колективним» феодалом, якому належали землі, виробництво, а головне люди. І чим більше було у монастиря володінь і залежних людей, тим вишуканіший архітектурний ансамбль він собі створював.

Певно, ще з часів раннього середньовіччя, деякі монастирі перетворювалися на фортеці. Чому так траплялося? Монастир накопичував у собі багатство у вигляді дорогоцінного начиння, готової продукції. Тощо, тому він завжди був бажаною здобиччю під час військових конфліктів як міжнародних, так і у середині держав. Щоб захистити все це добро, цей «колективний» феодал мав створити свій «замок», тобто уфортифікуватися. Існувало два типи монастиря за місцем розташування - міські й позаміські. Якщо перші могли себе більш-менш спокійно почувати за міськими укріпленнями, то ті, хто населяв другі, мали самостійно дбати про свою безпеку. Цікаво, що ні католицька, ні православна гілка християнства не
забороняла своїм ченцям брати в руки зброю, на відміну від священників. Згадаймо лише тих же монахів-хрестоносців, або грецьких ченців, що воювали проти турок-османів у ХVII-ХІХ ст. Також, монастирі, як і будь-який феодал середньовіччя, дозволяли собі вербувати найманих воїнів, котрі складали озброєні парамілітарні формування, що займалися охороною вищого духовенства, їхніх резиденцій та й монастирів, це були, так звані, «монастирські слуги».

Загалом, вивчення історії «оборонних монастирів», це дослідження на грані історії церкви, історії фортифікації, історії архітектури та політичної історії, що робить ці об'єкти дуже цікавими з усіх ракурсів, під якими їх можна вивчати, Тож що таке «оборонні монастирі» або «монастирі-фортеці»? За якими критеріями вони виділяються з поміж інших сотень монастирів? Коли вони з'явилися на території Чернігівщини? Як виглядали? Чому занепали? От і спробуємо дати відповіді на ці питання на сторінках цього, уже шостого, «метелика».

Інші книжечки серії:

1. Невідомі фортеці Чернігівщини (2019)
2. Батурин: фортифікації та міська структура (2019)
3. Чернігів: град-фортеця-місто (2020)
4. Білоус річка дев'яти фортець (2022)
5. Дерев'яні церковно-оборонні комплекси та дзвіниці чернігівщини ХVII-XVIII ст. (2021)

[с. Замок: замок]

Ранее в данной теме уже упоминался 11-й том "Dzieje rezydencji na dawnych kresach Rzeczypospolitej" Романа Афтанази), а также публиковались фото из этого тома, так что ничего нового я не добавлю. Лишь хотел дополнить коллекцию собранных здесь данных общим видом страниц из этого издания:

["Укреплённая церковь под Чигирином" - идентификация объекта]

Как оказалось, Янина Швачко (ранее Янина Диденко), статью которой приводил выше, в 2023 г. вместе со своей коллегой Надеждой Куксой опубликовала ещё одну статью, где как раз обсуждались те данные из чешских публикаций, о которых речь шла моём в предыдущем сообщении. Так что моя версия о том, что этот источник ещё не стал известен нашим исследователям, как видим, не подтвердилась - уже нашли, ознакомились, проанализировали и публикацию оформили, с которой можно ознакомиться.

Вот эта статья в полном виде:

 

   

   


P.S. Благодарю Янину Швачко за присланный материал.

[Encyklopedie slovenských hradů / Энциклопедия словацких замков (2007). Авторы: Miroslav Plaček (Мирослав Плачек), Martin Bóna (Мартин Бона)]

Некоторые сведения, которые почерпнул из вступительных статей книги:

• Всего в Словакии известно о существовании ок. 180 замков (для 159 из них в книге приведены описания). Из этих 180 в хорошем состоянии сохранилось только 25 (т.е. 14%). Из всех существовавших замков половина сохранилась в виде руин, от трети остались только фрагментарные следы укреплений и построек на участках замчищ, а 10% известны только по письменным источникам (с такими объектами есть сложности даже в том, чтобы определить участок, где они находились).
   
• В книгу не вошли "градки" (hrádki), т.е. небольшие дерево-земляные укрепления (то что у нас чаще всего называют замочками или оборонными дворами), от которых на местности осталось мало следов, и которые представляют собой малоисследованные памятники археологии. Также не вошли "каштелы" (kaštiely), как в Чехии называют резиденции дворцового типа. Не были включены также небольшие укреплённые резиденции (которые скорее по типу относятся к приспособленным к обороне домам), а также укрепления небольших поселений середины 14-15 вв. Отсеяли также ряд объектов, которые были заброшены уже к концу 12 в., а также некоторые мелкие сторожевые/таможенные посты, в основном представленные одинокими вежами. Не вошли в список и ряд загадочных объектов, которые известны лишь из письменных источников, но при этом толком непонятно, что именно из себя представляли эти "замки", были ли они замками или какими-то другими типами укреплений, непонятно, где находились и т.п. Хотя список некоторых спорных укреплений всё же приведён в конце издания. Авторы отмечают, что границы между терминами и связанными с ними объектами в некоторых случаях размыты, так что некоторые памятники вполне могут быть отнесены к нескольким типам укреплений.
   
• Существуют различия в фортификационных терминах (и их смысловом наполнении) в чешском, словацком и венгерском языках, и есть различия с терминологией (как терминами, так и их значениями), которая используется в Украине. Потому история с терминами - это отдельный квест, и нужно внимательно следить, к какому именно типа в издании причислено укрепление или каким именно термином названа его деталь, чтобы лучше понять, что именно авторы хотели этим сказать. Это к тому, что машинный перевод, не распознающий таких нюансов, может сильно исказить смысл. 
   
• Ещё раз отмечу, что раздел "Stručně o slovenských středověkých hradech v literatuře" (т.е. "Коротко о словацких средневековых замках в литературе") выглядит весьма полезным, поскольку предоставляет список основных изданий о словацких замках, снабжая нас наводками на множество интересных источников. 
   
• В силу особенностей развития Словакии, а именно очень тесной связью с историей соседних стран, многие источники выходили из под пера венгерских и чешских исследователей. Так что в случае со словацкими замками, как и в случае с замками Украины, для получения наиболее полного объёма данных нужно использовать источники как минимум на трёх языках (или четырёх, если брать в расчёт Австрию, и, как следствие, немецкий язык). 
  
  12-13 вв.
   
• Ряд важных каменных замков позднего средневековья расположены на участках дерево-земляных укреплений 12-13 вв., часть из которых в свою очередь была основана на участках ещё более старых укреплений Великой Моравии (9 - начало 10 вв.).
   
• Самые ранние примеры строительства с использованием камня фиксируются начиная с 12 в., причём есть примеры сакральных, жилых (дворцы) и оборонных (вежи, стены) построек. Например, стена замка в Нитре считается одной из самых старых (начало 12 в.) и хорошо сохранившихся построек такого типа в Словакии. Появление и начало распространения на территории Словакии каменных донжонов также датируется 12 в.
   
• Если до 13 в. самые крупные и наиболее хорошо укреплённые замки находились под контролем короля, и там же фиксировались первые примеры каменного строительства, то уже в 1-й половине 13 в. фиксируются примеры появления каменных укреплений у частных замков. 
   
• Уже в 1-й половине 13 в. в случае с каменными укреплениями существовали попытки создавать отдельные постройки для обороны (вежи) и отдельные для жилья (дворцы), т.е. были попытки разделения построек внутри укреплений по функциям. Однако наиболее ярко и чётко этот процесс начал проявляться уже начиная со второй половины 13 в.
   
• Самые ранние известные примеры использование бретешей (в формате так называемых "смоляных носов") относятся к 1-й четверти 13 в. (?), но, очевидно, эти детали были редки, поскольку и самих каменных укреплений в целом было мало. Впрочем, этот тезис точно нужно проверить, поскольку в энциклопедии о нём написали очень размыто, а деталь очень важна, поскольку даёт понимание, когда стали приспосабливать укрепления для вертикального боя.
   
• К середине 13 в. в Словакии большинство укреплений всё же оставались дерево-земляными, каменных укреплений ещё было сравнительно мало. Но в основном именно последние наиболее достойно прошли испытания во время татаро-монгольского нашествия 1241 г. 
   
• Если до татаро-монгольского нашествия сеть укреплений в Словакии в основном была связана с административным делением и контролем торговых маршрутов, т.е. вряд ли воспринималась как единая слаженная система укреплений, то после нашествия подход к формированию укреплений был видоизменён, и появились приграничные оборонные пункты, а из укреплений начали формировать единый пояс. Часть из новых укреплений строились для охраны и контроля, часть - в качестве убежищ для местного населения. 
   
• Интересен тип замков-убежищ. Это были либо отдельные укрепления, либо обширные новые оборонные дворы, пристроенные к более старым укреплениям. Их характеризовала большая (в сравнении с обычными замками) площадь и длинный периметр оборонных линий, требовавший большого количества защитников. Такие убежища располагались в первую очередь в труднодоступных местах, и их основная функция была вместить и защитить окрестное население, скот и т.п. Этот тип укреплений просуществовал короткий период времени - как строительство, так и поддержание таких укреплений было затратным мероприятием, и когда вероятность повторного нашествия уменьшилась, эти укрепления были быстро заброшены. Предполагают, что некоторые из них даже не были достроены. 
   
• После нашествия 1241 г. политика централизации сменилась периодом некоторой децентрализации, когда король одаривал своих верных и обеспеченных соратников землями, где те должны были строить укрепления, призванные в том числе усилить безопасность королевства. 
   
• Княжеская (а затем и королевская) династия Арпадов находилась у власти 4 века (с конца 9 в. до 1301 г.), из которых в течение ок. 150 лет (с середины 12 в. и до 1301 г.) их власть опиралась в т.ч. на каменные укрепления замков, однако большинство из них были построены уже в последние 50 лет правления, т.е. уже после татаро-монгольского нашествия. 
   
• Всплеск строительства замков во 2-й половине 13 в. был настолько сильным, что ни до, ни после этого периода в Словакии замки не строились в такой короткий период в таком большом количестве. 
   
• Во 2-й половине 13 в. замковый бум был обеспечен участием в строительстве архитекторов, которых активно приглашали из разных стран Западной Европы, и потому в чертах словацких замков того периода можно отыскать примеры влияния архитектурных стран из разных европейских стран (с территории Германии, Франции, и др.). К сожалению, как упоминал выше, тема влияния на замковую архитектуру Словакии веяний из других стран лишь бегло упомянута, практически без уточнений, какие именно планировки или детали были импортированы из тех или иных стран. 
   
• 13-м веком датируются некоторые примеры бытовых удобств в жилых башнях - от каминов до туалетов. Часть этих деталей дожила до наших дней.
   
• Водоснабжение обеспечивали преимущественно при помощи цистерн, где собиралась дождевая вода. Колодцы устраивали редко, и только там, где это было возможно с точки зрения рельефа. 
   
• В конце 13 в. фиксируется интерес к использованию эконом-вариантов замковых оград, имевших вид простого округлого или полигонального контура стен, обходившегося без башен, и защищавшего небольшую площадь. 
   
• Встречаются также крайне редкие примеры использования обороны при помощи так называемой "щитовой стены" (их активно использовали на территории Священной Римской империи), т.е. массивной стены, защищавшей замок с напольной стороны. 
   
• Примыкавшие в замкам дворы были зачастую окружены дерево-земляными или деревянными укреплениями. Но встречались и занятные гибриды, как, например, в случае с периметром Братиславского замка, где старые дерево-земляные укрепления были усилены новыми каменными башнями. 
   
• Децентрализация и появление большого количества частных замков к концу 13 в. привело к значительному усилению власти отдельных знатных родов, которые концентрировали под своим контролем множество ключевых укреплений, и могли в какой то момент даже противостоять королю. После ряда проблем и даже одного восстания, в итоге король начиная со 2-й четверти 14 в. предпочитал сохранять за собой контроль над ключевыми укреплениями - он либо сохраняя их в своей собственности (они управлялись каштелянами), либо передавая их своим надёжным вассалам. 
  
  14 век:
   
• Для 14 в. характерно усложнение планировок замков, появление нескольких линий стен, дальнейшее разделение жилых и оборонных функций у построек, наблюдался рост интереса к развитию дворцовых построек, всё более активно использовались башни в оградах, включая интеграцию в оборонный периметр главных башен. В моду входит использование связки главной башни (бергфрида) и расположенного за ним дворца. Более сложной была схема, когда прямоугольный корпус дворца с двух сторон был защищён двумя главными башнями (иногда всё это строили одновременно, иногда к существующей старой башне пристраивали дворец, симметрично замыкая его с другой стороны ещё одной главной башней). 
   
• В последней четверти 14 в. появляются королевские замки регулярной четырёхугольной планировки, иногда с башнями по углам. Такие замки строились в основном в качестве летних резиденций, у которых жилая функция несколько доминировала над оборонной - комфорт был максимально высоким (дворцы с большими окнами, часовнями и т.п.), тогда как укрепления были относительно простыми и местами номинальными/слабыми.
  
  15 век:
   
• К концу 14 в. и в 1-й половине 15 в. фиксировалось снижение строительства новых замков, поскольку сеть укреплений к тому времени уже была достаточно густой. При этом продолжалась модернизация и расширение старых укреплений. 
   
• В королевских замках начинает использоваться регулярная планировка в виде внутреннего двора, со всех сторон окружённого дворцовыми корпусами. Эта схема в дальнейшем часто копировалась. Там, где по причине отсутствия места, конфигурации участка или наличия старых ценных построек не могли создать подобную планировку в чистом виде, могли делать её вариации, не столь регулярные.
   
• В замках богатых владельцев дворцы старались расположить так, чтобы их богато оформленные фасады были видны снаружи, со стороны подъездной дороги. Впечатления также усиливали фасадные детали, такие как выступающие эркеры.
   
• Хотя в источниках применение артиллерии в южных частях Венгрии упоминалось ещё в случае венгерско-турецких столкновениях рубежа 14-15 вв., в Верхней Венгрии (т.е. будущей Словакии) это оружие стали более-менее активно использовать чуть позже - во времена гуситских войн. 
   
• Во 2-й четверти 15 в. многие замки Словакии приняли участия в гуситских войнах. Восставшие не только захватывали как дерево-земляные, так и каменные замки с целью их уничтожения/опустошения, но также превращали их в свои оплоты (модернизируя при этом их укрепления), и это приводило к тому, что процесс обратного отвоевания и уничтожения восставших затянулся до 1460-х гг. 
   
• Фортификация на появление артиллерии отреагировала строительством башен с более явно выраженной фланкирующей функцией, утолщением стен, а также использованием новых бойниц для гаковниц. 
   
• Одним из самых ранних примеров артиллерийских укреплений считается модернизация замка в Братиславе, у которого к 1423 г. появилась новая стена, фланкированная двумя довольно сильно выдвинутыми наружу башнями, закруглёнными с внешней стороны.
   
• В 1435 г. был издан королевский указ об укреплении замков и городов, который, как считается, стимулировал строительство ряда фортификаций, которые строили с учётом вероятности взаимодействия с артиллерией. 
   
• Со 2-й четверти 15 в. для защиты ворот от прямого артиллерийского огня перед ними начинают строить мини-барбаканы (předbraní). Тут стоит отметить, этот тип постройки чешско-словацкие исследователи позиционируют отдельно от барбаканов, видят в нём предшественника барбаканов, поскольку "předbraní" напрямую примыкали к воротам и ещё не превратились в отдельные вынесенные вперёд укрепления, соединённые с воротами при помощи шей-переходов. Авторы отмечают, что барбаканы в замковых укреплениях использовались гораздо реже, чем в укреплениями городов.
   
• По мере роста активности артиллерии приобретают популярность различные способы отодвинуть её от ядра замковых построек при помощи внешних укреплений, которые могли представлять собой как изолированные позиции (в виде оград или веж), занимавшие стратегически важные участки, так и дополнительные линии замковых укреплений, преимущественно дерево-земляные. 
   
• Ещё одним способом реакции на усиления возможностей со стороны атакующих стало увеличение количества линий обороны (стен, валов и рвов) и усложнение систем укреплений со стороны замковых ворот.
   
• С 1453 г. и до 1683 г. угроза со стороны турок и их союзников была основным фактором, который стимулировал развитие, поддержание и строительство укреплений. Не только существовавшие замки модернизировали свои укрепления, но также с нуля строились новые твердыни, первыми укреплениями обзаводились монастыри и храмы. 
  
  16 век:
   
• Если в соседней Чехии большинство замков были заброшены уже в 15 - начале 16 вв., то в Словакии необходимость формирования пояса укреплений на пути турецких вторжений наоборот поддерживала интерес к замкам как в 16, так и в 17 вв. (аналогичные процессы происходили и в Украине, где 16-17 вв. это также период всплеска замкового строительства)
   
• Внимание к артиллерийским укреплениям каждый раз усиливалось после военных катастроф, таких как поражение в битве при Мохаче (1526), падения Буды (1541) и Эстергома (1543), а также по мере продвижения турок в центральные части Венгрии, а оттуда в северном направлении, т.е. в сторону Словакии. 
   
• Начиная со 2-й четверти 15 в. вначале акцент был сделан на модернизацию существовавших укреплений, и только позднее (вероятно уже после мирного соглашения 1538 г.) началось формирование нового пояса укреплений, включавшего также построенные с нуля или радикально модернизированные старых укрепления.
   
• Вена была основным центром, откуда новейшие фортификационные веяния распространялись в том числе и на территории Словакии. 
   
• На первом этапе основным новым типом укреплений была башня, предназначенная исключительно для размещения артиллерии. Замок Червени-Камень был одним из первых регулярных укреплений Словакии, снабжённый подобными башнями в 1536-1556 гг. Подобные башни строят на подходах к некоторым другим старым замкам. Также используют округлые засыпанные землёй платформы для артиллерии, но в случае с замками строительству таких деталей часто мешал рельеф, и потому их чаще можно встретить в случае с городскими укреплениями. 
   
• В случае с артиллерийскими укреплениями заметно, что у авторов, как по мне, образовалась каша из терминов - тут и вежи, и башни (которые то артиллерийские, то батарейные), и рондели, и торионы. Авторская трактовка разницы между всеми этими терминами вызывает много вопросов. При этом интересно, что в книге вообще не используется популярный у нас термин "бастея", без которого авторы энциклопедии прекрасно обходятся, а также не упоминается ложный (но при этом опять же популярный в Украине) тезис, что этот тип построек изобрёл Альбрех Дюрер, и на том спасибо. 
   
• Турки захватили и удерживали ряд важных укреплений на юге Словакии в несколько волн - в середине 16 в., а затем в середине 17 в.
   
• С середины 16 в. появляются первые попытки использовать итальянские бастионы. Их зачастую строили итальянские архитекторы, находившиеся на службе Габсбургов. В конце 1540-х гг. строится бастионная крепость Комарно, одно из самых ранних чисто-бастионных укреплений Словакии. Чуть позже бастионами усиливают слабые участки некоторых старых замков, и этот приём использовался намного чаще, чем строительство бастионных укреплений с нуля.
   
• В 1573-1580 гг. в рамках модели идеального города строится шестиугольный город-крепость Нове Замки, один из самых ранних примеров постройки подобных идеальных укреплений к северо-востоку от Альп.
   
• Параллельно со строительством ронделевых и бастионных укреплений, к войнам с применением артиллерии также приспосабливали старые стены и башни, понижая их высоту, наращивая толщину, пробивая новые бойницы и т.п.
   
• Также применялись укрепления типа "паланок", то есть дерево-земляные, построенные с использованием техники "Modus Hungaricus". Интересно, что укрепления такого типа временами использовались даже в случае стратегически важных крепостей. В основном это было временным решением, и постепенно их заменяли каменными укреплениями. 
   
• В средневековье для большинства замков Словакии в качестве месторасположения выбирали возвышенности, что в 16-17 вв. создало множество ограничений при модернизации укреплений. В то же время равнинные укрепления, ранее имевшие слабый оборонный потенциал, наоборот смогли быстрее развивать свои внешние системы укреплений, а также смогли более активно использовать воду для создания дополнительных преград. Однако несмотря на это и в 16 и в 17 вв. расположенные на вершинах замки часто продолжали служить надёжными (и зачастую единственными) убежищами для местной знати. Это в свою очередь создавало условия для продолжающегося развития замковой архитектуры (как её оборонных, так и жилых/дворцовых построек). При этом активизация строительства в 16-17 вв. приводила к более активной нивелировке более старых замковых построек. 
   
• Постоянно нависающая угроза вторжений в 16-17 вв. не способствовала экспериментам со строительством отдельных не укреплённых или слабо укреплённых дворцовых зданий, и потому дворцовое строительство также вынуждено было сосредотачиваться в пределах старых замков, и благодаря этому именно на базе замков было создано большое количество роскошных ренессансных дворцов. К старым вариантам декора были добавлены новые: аркады, аттики, декор стен (сграффито), новые типы сводов и др.
  
  17 век:
   
• В 1665-1670 гг. была построена ещё одна (после Нове Замки) редкая для Словакии идеальная бастионная крепость Леопольдов. 
   
• После поражения турок под Веной (1683) и последовавшей за этим военной кампании против турок (1684-1687) значительная часть земель Венгрии, оккупированных турками более 1,5 веков, были отвоёваны обратно. Это сняло угрозу в том числе и с территории Словакии, и вместе с тем разом резко снизило значение местных укреплений.
  
  Конец 17 - начало 18 веков:
   
• Многие замки в довольно неплохом состоянии дожили до рубежа 17-18 вв., однако в этот период ряд попыток избавиться от власти Габсбургов привели к тому, что многие замки были сильно повреждены или разрушены в ходе военных действий, а часть была уничтожена (ключевые участки укреплений были взорваны) уже после подавления восстаний. 
   
• Замок Гимеш был одним из редких исключений, когда в начале 18 в. владельцы не только поддерживали старую резиденцию, но и продолжали её развивать и украшать. Большинство других владельцев либо предпочли бросить неудобно расположенные укрепления, переехав в более комфортные резиденции, либо были вынуждены сделать это вследствие разрушения замков. 
  
  19 век:
   
• В 19 в. некоторые замки приобретают музейные функции, демонстрируя богатые частные коллекции. 
   
• Зарождение общественного интереса к сохранению замков начинает формироваться в середине 19 в. Интересно, что если в 16-17 вв. Вена была центром, откуда поступали идеи и мастера, создававшие укрепления, то в 19 в. Вена уже поставляла идеи, направленные на сохранение памятников. С начала 1870-х гг. появляются и венгерские организации, занимавшиеся сохранение памятников. Правда, на первых этапах всё же больше внимания доставалось памятникам сакральной архитектуры.
   
• В конце 19 в. несколько замков были радикально "отреставрированы", впрочем, в реальности речь шла о реконструкциях в духе романтизма, которые хоть и выводили замки из аварийного состояния, но в то же время формировали новые фэнтезийные облики укреплений, не имевшие отношения к тому, как дела обстояли в 17-18 вв.
  
  20 век:
   
• В начале 20 в. проводят первые консервации замковых руин.
   
• С момента образования в 1918 г. Чехословакии, работы над замками, которые курировали из Венгрии, были остановлены. В 1920-х - 1930-х гг. консервацией и реставрацией руин занимаются уже чешские и словацкие специалисты. 
   
• С 1938 по начало 195о-х гг. пауза в работах над замковыми проектами, вызванная войной и послевоенными проблемами.
   
• С 1951 г. созданный в Братиславе Институт памятников стимулирует новый всплеск интереса к замкам. В 1960-х гг. 15 самых ценных из них были объявлены национальными памятниками. До конца 1980-х гг. были реставрационные и консервационные работы были проведены на нескольких десятках объектов. Впрочем, не во всех случаях качество работ была высокой.
   
• После 1989 г. роль государства, как централизованного органа, стимулирующего реставрационные и консервационные работы, начала быстро снижаться, но при этом возросло участие частных частных фондов/лиц и организаций в возрождении памятников. Самые важные из памятников были взяты под опеку такими меценатами, и есть надежда на то, что список исследуемых и возрождающихся памятников Словакии будет расширяться.

["Укреплённая церковь под Чигирином" - идентификация объекта]

Волынский след в истории загадочного памятника

Новую и довольно неожиданную информацию по теме "чигиринского" укрепления встретил в статье Jak Češi poznávali a osvojovali si Volyň (в переводе "Как чехи познавали и осваивали Волынь") 2021 г., где речь шла об уже известном нам художнике Франтишеке Звержине и о некоторых его работах, относящихся к Волыни. К свою удивлению, среди них было и уже известное нам "чигиринское" укрепление, только на этот раз отмечалось, что расположено оно на Волыни.

Особенно интересно то, что вся история с привязкой памятника к району Чигирина вроде как берёт своё начало с публикации в польском издании "Tygodnik Ilustrowany" 1879 г. Однако, как оказалось, это была не первая публикация рисунка - 11 годами ранее (в 1868 г., если точнее) он был опубликован в чешском издании "Květy", и самое интересное - там ни про какой Чигирин речь не шла, и даже наоборот сообщалось, что памятник расположен на Волыни.

Поскольку чигиринская версия появилась намного позднее волынской, то не исключаю, что чигиринская версия была плодом ошибки польского переиздания картинки, т.е. на самом деле изначально это изображение с чигиринскими краями не связывали. Но поскольку волынская версия выглядит ещё более странно, чем чигиринская, то нельзя не согласиться с автором чешской статьи - на самом деле памятник вряд ли был расположен в Украине, и куда больше шансов найти корни этого памятника (если он существовал) или образы, которые вдохновили на его создание (если он не существовал) где-то в районе Словении или в какой-то из соседних балканских стран, где жил и путешествовал автор, и где куда проще найти как рельеф, так и архитектурные формы близкие к тем, которые видим на изображении. 

Отдельно обращу внимание на то, что в тексте есть ориентир, мол, памятник находится "примерно в двух-трех почтовых станциях от австрийских границ", и, быть может, несмотря на всю ненадёжность ориентировок источника, именно эта деталь может отвечать действительности, однако речь может быть не о границей Австрии с Российской империей, а с каким-то из соседних государств, например, опять же с итальянскими, словенскими или балканскими землями. При этом привязка объекта к австрийской границе уменьшает вероятность того, что теоретически речь могла идти о районе Чигирина, с которым позднее будет связан этот рисунок.

Но давайте по порядку. Вот перевод нужной части чешской статьи. Перевод машинный, местами откорректированный, местами не точный, но основную суть он позволяет понять:

Цитата

Получить визуальное представление о Волыни тогда [чехам] было гораздо сложнее. Хотя иллюстрированные журналы, рассчитанные на более широкую читательскую аудиторию, уже издавались в Праге, о Волыни они почти ничего не предлагали. Выбор печатных изображений географической или этнографической тематики был ориентирован в первую очередь на более привлекательные регионы, т.е. на места, которые представлялись читателям значительно интереснее и даже могли побудить их к путешествию.

Тем не менее в конце 1860-х годов в пражском еженедельнике «Květy» мы находим три иллюстрации, связанные с Волынью по названию или сопроводительным пояснительным текстам. Все они были созданы популярным иллюстратором второй половины XIX века из Моравии Франтишеком Богумиром Звержиной (1835–1908). В двух случаях это пейзажи, в третьем – пара портретов. Рисунки, как правило, были преобразованы в литографическую форму. Однако со всеми этими изображениями связаны существенные проблемы интерпретации, на которые я обращу внимание ниже.

Самый старый из опубликованных рисунков можно найти в «Květech» № 7 от 13 февраля 1868 года под названием «Одинокая Церковь на Волыни [Crkva Samotina na Volyni]». В сопроводительном тексте указано, что эта поврежденная церковь находится на Южной Волыни, примерно в двух-трех почтовых станциях от границы Австрии с Царской империей. Название картины хорошо характеризует уединённость храма и запустение окружающего пейзажа. Далее приведены размышления об укрепленных церквях в различных частях Европы, например, в словацком Кежмарке. Немного фантастических пейзажей на исторических украинских декорациях. «Во время казачьих войн он служил прекрасным убежищем как для преследуемых, так и для преследователей. /…/ запорожцами и лисовчиками, гонимыми от Громлаха до Лесополя /.../ использовалась Одинокая церковь, доставляя немало затруднейни.

В любом случае, в связи с этим рисунком возникает ряд неясностей. Удивляет само неукраинское звучащее название храма. Столь же неукраински и фантастично звучат местные названия Громлах и Лесополье, упомянутые в пояснении о казаках или лисовчиках, которые якобы переселились в окрестную местность. Более того, похоже, что форма изображенного здания имеет мало общего с сакральными постройками Украины.

Шестнадцать лет спустя этот рисунок Звержины был воспроизведен еще раз, на этот раз в иллюстрированном еженедельнике «Světozor» (№ 17 от 11 апреля 1884 года). В данном случае оно сопровождается подписью «Остатки старой укрепленной церкви в Украине» [Zbytky staré opevněné církve na Ukrajině]. Термин Crkva Samotina здесь не упоминается, а в сопроводительном тексте говорится об укрепленном костёле Сабатина близ Чигирина [opevněném kostelu Sabatina poblíž Čyhyryna], т.е. в восточной части Украины, в Приднепровье. Разграбление храма здесь происходит во время Гайдамацкого восстания 1768 года, а упоминание о Волыни в тексте отсутствует.

Причем можно предположить, что на самом деле Звержина изобразил в данном случае объект не из Украины, а из Юго-Восточной Европы, с сегодняшнего итало-словенского пограничья. Именно здесь, в городе Гориция, Звержина преподавала в 1860-х годах. Недалеко от Горицы находятся горы Саботин (Монте-Саботино) [hory Sabotin (Monte Sabotino)], а затем Света-Гора (Монте-Санто) [Sveta gora (Monte Santo)], на которых находится Марианская базилика, строившаяся несколько раз и тем временем разрушенная войнами.

Обратите внимание, что в чешской версии чигиринская история появилась лишь в 1884 г., тогда как в польском варианте она прописалась в 1779 г. 

Пока сходу хочется задвинуть вот какую версию - быть может кто-то из поляков, увидевших это изображение в чешской публикации 1868 г., с неопределённой привязкой к Украине + упоминанием какой-то "церкви Самотина" вызвали некую ассоциацию со знаменитым богдановским краем - Суботовым, где имеется известная церковь. Но дело было во 2-й половине 19 в., не всё было так явно, как в наши дни, и каким-то образом "церковь Самотина" могла, например, как-то трансформироваться в "церковь Суботова", и возможно благодаря этому памятник переместился из Волыни в район Чигирина (т.е. поближе к резиденции Богдана Хмельницкого). Что касается чехов, то они, как логично предположить, полагали, что полякам виднее, где под их крылом такое было, и потому после польской корректировки 1879 г., чехи в свою очередь в 1884 г. могли просто повторить не свою "волынскую", а уже уже польскую "чигиринскую" версию. 

"Květy" от 13 февраля 1668 г. есть в открытом доступе, так что можем увидеть, как именно выглядит первоисточник.

Вот страничка с якобы волынской церковью (которая 11 годами позднее превратится в укрепление в районе Чигирина):
 

Подпись:

Текстовая часть:
 

Перевод (машинный с корректировками, но всё ещё не полностью точный):

Цитата

Церковь Самотина (Одинокая? Уединённая?) на Волыни. (рис. на стр. 52)

На нашем изображении видим большой храм, который стоит в уединении [stojí o Samotě] на юге Волыни, примерно в двух-трех почтовых станциях от австрийских границ. Люди очень хорошо отметили в названии и одиночество костёла [osamotnělosi kostela] и пустоту края, назвав костёл тот Церковь самотина [Crkva samotina]. Это древний костёл и, как видно на первый взгляд, византийского стиля [slohu byzantského]: он окружён крепкими стенами и имеет очень крепкую, просторную вежу (башню) [věž (bašňa)]. Во время казачьих войн она служила и преследуемым и гонителям прекрасным убежищем; укреплённое здание [opevněná ta stavba] так и побуждало преследуемых бежать к нему. Старохристианские храмы в юго-восточных землях часто окружены оградами [opatřeny hradbami] и стоят часто стенами на скалистых, труднодоступных местах. На расстоянии иногда трудно определить, является ли здание скорее замком [hradem] или костёлом [kostelem], поскольку оба часто объединяются в одном здании. Однако из-за своего романтического внешнего вида эти здания становятся очень благодарным объектом для художников. Способ этот, когда храмы часто окружены стенами, очень напоминает костёлы на юге Франции, где во времена гугенотов такой храм одновременно служил крепостью, и сохраняют этот характер до сих пор. Греческие храмы на Буковине и на северо-западе Венгрии также построены в похожем стиле, например храм в Кежмарке. Можно почти с уверенностью сказать, что везде, где встречаются столь же укрепленные храмы, там бушевали религиозные войны. Одинокая церковь [Cerkva samotina] (или Старая церковь [Stará crkva]) также стратегически расположена очень выгодно, так как из неё можно контролировать всю долину. Запорожцам [Záporožcům] и Лисовчикам [Lisovčíkům], действовавших от Громлаха [Gromlacha] до Лесополя [Lesopole], привлекала Одинокой церков неоднократно и довольно часто. Скалистая долина, которую видно из этого храма, тиха и пустынна, как степь, только весной здесь слышен соловей. Особенно особенно впечатляет «гробовая» тишина среди деревьев; здесь на человека нападает особая меланхолия и не так-то просто покинуть эти дивноманящих (?) [dyvopuvabnuykh] мест.

["Укреплённая церковь под Чигирином" - идентификация объекта]

В сборнике материалов конференции "Археологія & фортифікація України" (2019) на с. 239-242 есть статья, в которой речь идёт о загадочном укреплении, которому посвящена эта тема, а также приводятся интересные сведения об авторе рисунка - Франтишеке Звержине. 

И хотя Янина Диденко, автор статьи, не даёт ответ на то, что же было изображено на рисунке, и где именно оно находилось, она всё же на основе анализа творческого пути и стиля автора приходит к выводу, что художник нарисовал реально существовавший памятник. Что касается его расположения, то Я. Диденко не поддерживает версию о том, что это одно из укреплений города, но при этом склоняется к мнению, что этот памятник находился где-то неподалёку от Чигирина. 

Вот эта статья:

   

Или в таком формате:

Цитата

Франтішек Звержина та його малюнок «Залишки церкви оборонної під Чигирином»

Стаття присвячена чеському художнику Франтішеку Звержині та його малюнку, що зображає оборонну споруду в околицях колишньої гетьманської столиці Чигирина – «Залишки церкви оборонної під Чигирином».

Ключові слова: Франтішек Звержина, Чигирин, гравюра, оборонна споруда.


Іконографічні джерела є надзвичайно цінними як для відтворення загальної картини історичного ландшафту, так і для відновлення пам’яток. Протягом ХVII–ХІХ ст. маємо певну, доволі обмежену кількість іконографічного матеріалу, який стосується пам’яток Чигиринщини, зокрема першої гетьманської столиці – Чигирина. Серед них зображення з літопису С. Величка, роботи Й. Г. Мюнца, П. Сплетссера, Т. Шевченка, Д. Де ля Фліза, К. Пжишиховського, Н. Орди.

У 1879 р. в польському «Щотижневику ілюстрованому» за № 165 було опубліковано зображення залишків оборонної церкви під Чигирином (Szczatki 1879, s. 122). Малюнок підписаний як «B. P. J. SOSNOWSKI. SC». Ян Сосновський – маловідомий варшавський гравер, який працював у майстерні Б. Пука у 1878–1880 рр. (Zakład Artystyczno-Drzeworytniczy), що діяла у 1878–1904 рр., відомий творами для «Щотижневика ілюстрованого» («Tygodnik Ilustrowany») і «Бесіда літературна» («Biesiada Literacka») (Antykwariat Polyart 1993; АllegroArchiwum 2012).

На зображенні бачимо круглу з конічним дахом вежу та фрагмент оборонного муру з дерев’яним бойовим ходом. У верхній частині вежі знаходяться машикулі – кам’яні кронштейни. На рівні машикуль – вікно-біфорій – два заокруглених аркових вікна, розділені колоною (рис. 1).

У 1897 р. це зображення було опубліковане у виданні «Живописная Россія», том 5, частина 1, с. 291. Згодом воно стало хрестоматійним, але безіменним, як зображення романтичних руїн.

Український архітектор та мистецтвознавець, дослідник архітектури Чигирина С. К. Кілессо (Кілессо 2000, с. 51–52) вважав зображення однією із таємниць міста, стверджуючи, що оригінал гравюри XVII ст. чи то малюнку із зображенням круглої вежі XVII ст. в Нижньому місті зберігається в Національному музеї у Кракові. На його думку вежа знаходилась у долішній частині міста, де нині знаходиться Будинок рад, а наявність біфорію свідчила про спорудження укріплень італійським зодчим. Т. Бажанова (Бажанова 2002, с. 38–39) вважає зображену споруду Кримською брамою, що збереглася в місті до часу створення малюнку у ХІХ ст.

Спробуємо з’ясувати, ким був автор цього малюнка та що на ньому зображено.

У польському «Щотижневику ілюстрованому» за № 165 (1879 р.) зображення супроводжувалося невеликим дописом. Наведемо наш переклад частини цього тексту:

«Залишки церкви оборонної під Чигирином. Неподалік міста повітового Чигирина, у губернії Київській, знаходяться представлені на гравюрі нашій, рештки церкви оборонної, званої людом довколишнім Соботина. Приховані рештки того будівництва, з баштою округлою та оточуючими мурами, свідчать про його старожитність, що сягає принаймні межі ХVІІ століття – епохи воєн турецько-татарських і заворушень Дорошенка, під час яких безсумнівно існуюча там віддавна церква стала укріплена… Малюнок цієї цікавої з багатьох поглядів пам’ятки, зроблений недавно на місці художником чеським – Франтішеком Звержиною, подаємо тут у копії дереворитній» (Szczatki 1879, s. 122).

Хто такий художник Франтішек Звержина дізнаємося з його життєпису. Франтішек Богумір Звержина народився у 1835 р. у Хротовіце на Мораві, поблизу Зноймо (Zvěřinа 1909а, s. 189). Був десятим з дванадцяти дітей в родині панського урядника Францішека Звержини та Франтішки Крихуберової (Zvěřinа 1909а, s. 189; Howling pixel 2019). Батько працював спершу в графа Гарнонкурта, а пізніше в барона Сіни (Zvěřinа 1909а, s. 189). І барон, і граф захоплювалися мистецтвом, мали колекції робіт старих та нових майстрів, на які приїздили подивитися художники з Відня та Брно (Zvěřinа 1909а, s. 189; Howling pixel 2019). Родина майбутнього художника також цікавилася мистецтвом – батько малював та грав на гітарі, діти гарно малювали, цікавилися грою на музичних інструментах; двоюрідним братом матері був відомий віденський портретист Йозеф Крихубер (Howling pixel 2019; Фонд Викимедиа 2014). Художній талант десятирічного хлопчика розгледів барон Сіна (Howling pixel 2019).

Після закінчення середньої школи у 1851 р. Франтішек вступив до Празької академії мистецтв, де його викладачами були Макс Хаушофер, Антонін Лотта та Едуард Енгерт. Навчався протягом 1852–1859 рр. З 1852 р. він привернув увагу своїми малюнками і картинами (Howling pixel 2019). До робіт молодого художника прихильно поставилися як критики, так і поціновувачі мистецтва – вже у 1854 р. обидві роботи, які молодий художник надав на виставку, були придбані (Zvěřinа 1909а, s. 189–190).

Звержина був художником слов’янського сходу. Навіть у його студентських роботах вже переважала слов’янська тематика. Саме панславістські погляди художника стали причиною того, що він був змушений покинути навчання в академії (Galerie Kroupa 2016; Howling pixel 2019; Фонд Викимедиа 2007).

Після від’їзду з академії Ф. Звержина обіймав посаду вчителя малювання в муніципальній школі в Кутна Горі, де працював до 1865 р. (Howling pixel 2019). Згодом його перевели в Горице, де він почав інтенсивно вивчати балканські слов’янські мови, потім відправили в Марібор (Howling pixel 2019).

У 1866 р. Ф. Звержині було присвоєно звання професора. Він викладав малюнок, описову геометрію та каліграфію, читав лекції чеською, німецькою та словенською мовами (Hrotovice 2018 FRANTIŠEK). У 1871 р. художник повернувся до Брно, а з 1876 р. до своєї смерті безперервно жив у Відні, де викладав у найвідомішій австрійській середній школі (Фонд Викимедиа 2007). Помер художник 27 грудня 1908 р. у Відні. Був похований на центральному кладовищі міста (Фонд Викимедиа 2007). Творчість Ф. Звержини відноситься до романтизму (Howling pixel 2019). Його роботи виконані чорнилом, сепією та аквареллю. Є в них і химерна архітектура крутих скель, диких ярів, високих дерев, будівель та млинів, багатство дикої природи, поетична ідилія крутих гір та пустельних степів, свіжі типи і реалістичні образи чоловіків і жінок (Galerie Kroupa 2016). Основною темою робіт художника були, переважно, моравські та словацькі пейзажі (Šrámková 2008).

Ф. Звержина залишив по собі величезну художню спадщину. За життя художник провів ряд виставок у Празі, Брно, Будапешті, Відні, Кракові та інших місцях (Фонд Вікімедіа 2007). Він брав участь у виставці, яка проходила в Кюнстлерхаузе у Відні у 1892 р., потім у березні 1898 р. у Празі, де експонувалося 104 роботи художника. У 1935 р., вже після його смерті, було організовано виставку робіт Ф. Звержини у Брно. Велика виставка була організована в березні 1936 р. у Празі. На ній було представлено 246 робіт художника, окрім дрібних начерків та ескізів (Galerie Kroupa 2016). У 1913 р. у Хротовіце був збудований пам’ятник художнику,
який у 1972 р. був перенесений до будинку художника. У 2009 р., щоб познайомити широку громадськість з творами видатного художника, чий спадок залишається несправедливо забутим, місто Хротовіце організувало виставку в галереї Височина в Їглаві (Hrotovice 2018 Muzeum).

Вже з юності Ф. Звержина мав схильність до подорожування – мандрував під час свят та у вільні дні, протягом усього свого життя. Під час близьких та далеких подорожей він замальовував краєвиди, поселення та їх пам’ятки (Howling pixel 2019). Художник так описував свою пристрасть до подорожей: «З року в рік мої шляхи простиралися все далі на схід аж до влади дуже цікавого народу русинського» (Zvěřinа 1909а, s. 189). У 1861 р. художник відвідав Румунію. У 1862–1863 рр. побував на півдні Росії, в Україні і в Криму (Howling pixel 2019). З 1865 по 1867 рр. подорожував через Татри, Словаччину (тобто Верхню Угорщину) і Угорщину, а також на Карніолу і навколо Любляни (Howling pixel 2019). Його малюнки та статті про подорожі були опубліковані в багатьох ілюстрованих виданнях того часу, як у Чехії (15 видань), так і за кордоном зокрема: «Злата Прага» (Zlatа Prahа), «Святозар» (Světozor) та «Квіт» (Květ), Flowers, Die Heimat, Illustrierte Zeitung (Howling pixel 2019; Hrotovice 2018 Frantisekšek).

Мандрівки Ф. Звержини розпочалися в 1854 р., коли він отримав перші кошти від продажу картин на виставці. Це були шляхи романтика і авантюриста. Він мандрував з обладнанням, яке включало лише, «найнеобхідніші предмети білизни, невелику книжку ескізного малюнка, револьвер і скрипку» (Jungová 2012). Під час подорожей він невтомно малював все, що здавалося характерним, відмінним і цікавим – типи людей, пейзажі. Йому подобалися руїни замків, покинуті монастирі і напівзруйновані хати. Завдяки гарній техніці і цікавим сюжетам, його твори добре публікувалися. В останні роки життя Звержини його живопис став більш спокійним та втратив динаміку (Jungová 2012).

Звержина був не лише художником, а й реставратором – відновлював розписи в чеських церквах – Крхова, Валеча, Далешиці, Мислиборжіце (Howling pixel 2019).

Художник був також збирачем та перекладачем російських і українських народних пісень, знав ряд слов’янських мов. У 1897 р., під час поїздки до Петербурга, Звержина був удостоєний аудієнції у царя (Hniličková 2009).

Українська тематика здавна привертала увагу художника. Вже у 1853 р. він виконав замальовку «Голова русина», у 1858 – «Русинську ідилію» (Web umenia 2019). Про жвавий інтерес до української тематики згадував і сам художник: «Провадив я також екскурси до східних балканських земель, до степів південноруських і ногайських, тоді коли міг подорожувати разом із чумаками (степовими візниками – прим. З. Ф.). Пізнав їх звичаї, танці і пісні, та опублікував потім окрім малярських студій також історичний допис про козаків і збірку малоросійських, мною самим зібраних, народних пісень, які переклав німецькою, у географічному часописі «Глобус» (1875)» (Zvěřinа 1909b, s. 200).

Щодо чигиринського малюнка Ф. Звержини вважаємо, що, імовірно, маємо реальне зображення пізньосередньовічної пам’ятки, що існувала, принаймні, до середини ХІХ ст. На користь цього свідчать як допис у польському виданні, в якому говориться, що художник малював свою роботу на місці, так і роботи майстра, які хоча й відносяться до романтизму, але відзначаються надзвичайною увагою до деталей. Як приклад можна згадати надзвичайно інформативні та детальні зображення замків у Битові – Чехія (Hrad Bítov) та Предямі – Словаччина (Predjama), авторства Ф. Звержини. Подібним є і чигиринський малюнок. Час його створення можемо віднести до періоду з 1854 – року початку мандрівок художника, до 1879, коли зображення було опубліковане в польському виданні. Не можемо погодитись із твердженням Т. Баженової та С. К. Кілессо, що зображена пам’ятка знаходилася в самому місті. Жоден із мандрівників – дослідників та митців, які побували в Чигирині у XVIII – на початку ХХ ст., шукаючи пам’яток старовини, не зафіксували існування цієї пам’ятки в самому місті ні в описах, ні в зображеннях (Й. Гільденштедт, Й. Г. Мюнц, М. Маркевич, П. Куліш, З. Фіш, М. Александрович, М. Костомаров, Ф. Равіта-Гавронський, Д. Дорошенко та ін.) (Кукса, Діденко 2018). Можливо, зважаючи на назву церкви, вказану у дописі в польському виданні – Соботіна (Суботіна), зображені рештки оборонної церкви, розташовувались неподалік міста, в напрямку Суботова. Цьому відповідає і рельєф місцевості.

Таким чином, малюнок чеського художника Ф. Звержини – свідчення існування поблизу Чигирина надзвичайно цікавого об’єкта – оборонної церкви із укріпленнями. Подальші дослідження, робота із творчою спадщиною художника, педагога, реставратора, маловідомого нині як у чеському, так і в європейському мистецтві художника дадуть можливість встановити, коли саме і де було зроблено малюнок, пролити світло на історію споруди, що на ньому зображена.

Література:

• Бажанова, Т. 2002. Малюнок Чигирина з літопису Самійла Величка: спроба історико-містобудівничої інтерпретації. Пам’ятки України, 2, с. 33–39.
• Кілессо, С. К. 2000. Архітектурні та мистецькі скарби Богданового краю. Київ: Техніка.
• Кукса, Н. В., Діденко, Я. Л. 2018. Наддніпрянська минувшина. XVIII–ХХ століття. Черкаси: Вертикаль, видавець Кандич С.Г.
• Фонд Викиме́диа. 2014. Крихубер, Йозеф [online]. Режим доступу: https://ru.wikipedia.org/wiki/Крихубер,_Йозеф [Дата звернення 18 вересня 2019].
• Фонд Викиме́диа. 2007. František Bohumír Zvěřina [online]. Режим доступу: https://cs.wikipedia.org/wiki/František_Bohumír_Zvěřina [Дата звернення 18 вересня 2019].
• Аllegro Archiwum. 2012. Drzeworyt 1879 Czehryń Kresy – Ukraina-Kijowskie [online]. Режим доступу: https://archiwum.allegro.pl/oferta/drzeworyt-1879-czehryn-kresy-ukraina-kijowskie-i5070939098.html [Дата звернення 18 вересня 2019].
• Antykwariat Polyart. 1993. Numer katalogowy: i03381 [online]. Режим доступу: https://sklep.antykwariat.biz/object/index/id/3545 [Дата звернення 18 вересня 2019]. 
• Galerie Kroupa. 2016. Zvěřina František Bohumír (1835–1908) [online]. Режим доступу: http://www.galeriekroupa.cz/cs/m-243-zverina-frantisek-bohumir-1835-1908/ [Дата звернення 18 вересня 2019]. 
• Hniličková S. 2009. Zvěřina František Bohumír [online]. Режим доступу: https://www.kr-vysocina.cz/zverinafrantisek-bohumir/d-4018475 [Дата звернення 18 вересня 2019].
• Howling pixel. 2019. František Bohumír Zvěřina [online]. Режим доступу: https://howlingpixel.com/i-cs/ František_Bohumír_Zvěřina [Дата звернення 18 вересня 2019].
• Hrotovice. 2018. FRANTIŠEK BOHUMÍR ZVĚŘINA [online]. Режим доступу: https://www.hrotovice.cz/vismo/zobraz_dok.asp?id_org=4846&id_ktg=10553&n=muzeum-hrotovicka [Дата звернення 18 вересня 2019].
• Hrotovice. 2018. Muzeum Hrotovicka [online]. Режим доступу: https://www.hrotovice.cz/vismo/zobraz_dok.asp?id_org=4846&id_ktg=10553&n=muzeum-hrotovicka [Дата звернення 18 вересня 2019].
• Jungová M. 2012. Romantický kreslíř František Bohumír Zvěřina [online]. Режим доступу: https://www.marold.cz/romanticky-kreslir-frantisek-bohumir-zverina/ [Дата звернення 18 вересня 2019].
• Szczatki cerkwy warownej pod Czehrynem. 1879. Tygodnik Ilustrowany, 165, s. 122.
• Šrámková E. 2008. Zvěřina, František Bohumír (1835–1908) [online]. Режим доступу: https://www.knihovnazn.cz/component/k2/itemlist/user/64-jirirudorfer.html?start=290 [Дата звернення 18 вересня 2019].
• Web umenia. 2019. František Bohumír Zvěřina [online]. Режим доступу: https://www.webumenia.sk/katalog?search=František+Bohumír+Zvěřina&page=3 [Дата звернення 18 вересня 2019].
• Zvěřinа, Fr. B. 1909а. Vlastni Zivotopis. Zlata Praha, XXVI (16), s. 189–190.
• Zvěřinа, Fr. B. 1909b. Vlastni Zivotopis. Zlata Praha, XXVI (17), s. 199–200.

Яніна Діденко,
учений секретар
Національного історико-культурного
заповідника «Чигирин»
 

[Encyklopedie slovenských hradů / Энциклопедия словацких замков (2007). Авторы: Miroslav Plaček (Мирослав Плачек), Martin Bóna (Мартин Бона)]

О положении издании в иерархии публикаций о замках Словакии

Хотя существует довольно много разнообразных книг о словацких замках, это издание, насколько я понял, подошли к вопросу максимально сжато и структурно: сформировали наиболее актуальный на данный момент список объектов, и предоставили по каждому из них справочную информацию, дополненную графическими материалами. А поскольку работу выполнили авторы, профессионально связанные с изучением фортификации, историей архитектуры и археологией, то материал предоставлен в наиболее информативном формате - кратко, по сути, с акцентами на самом важном/интересном, с хорошо подобранными иллюстрациями и т.п. В общем, не научно-популярный копипаст, а такой себе солидный академический справочник.

О структуре

В "Предисловии" рассказывается о том, что эта книга продолжает серию замко-публикаций от издательства "Libri", о проблемах перевода (синхронизации между чешскими, словацкими и венгерскими терминами), и слова благодарности.

Во "Введении" М. Плачек в двух словах описывает несколько веков замковой эволюции, а затем переходит к описанию концепции издания. Он рассказывает, какие объекты были выбраны, какие не подходили по нужным критериям. Автор приводит интересные сведения о типах объектов и терминологии для нужного типа укрепления в чешском, словацком и венгерских языках. 

Далее М. Плачек предоставляет краткий обзор авторов/книг, ранее освещавших ту же тему. Раздел вызывает интерес, поскольку при помощи авторских оценок становится понятно, какие издания в по теме словацких замков считаются фундаментальными, какие из них внесли наиболее значительный вклад в исследование темы, а какие в основном работали в лёгком стиле, направленном на повышении туристической привлекательности объектов.

После этой части, слово берёт М. Бона, который последовательно даёт общий экскурс в развитие архитектуры словацких замков от момента их появления в средневековье и до раннего нового времени, когда замки постепенно вытесняются бастионными крепостями. Автор в формате чёткой структуры описывает различные этапы формирования замковой архитектуры, приводит примеры групп разнообразных архитектурных признаков (от планировок до отдельных деталей), описывает влияние событий в истории Словакии как на формирование сети укреплений, так и на их облик. Не обошли стороной и некоторые проблемы, поскольку в Словакии (также как и в Украине) есть замки с неустановленным местоположением, есть малоисследованные укрепления или те, руины которых не дают однозначных ответов на поставленные вопросы.

"Каталог замков", как уже понятно из названия, приводит описания ок. 150 укреплений. История, архитектура, списки источников + иллюстрации. Всё кратко, но поскольку над изданием работали специалисты, то никакой воды в тексте, и иллюстрации также старались подбирать так, чтобы при помощи 1-2 изображений дать общее представление об укреплении. Издание укомплектовано большим количеством планов и графических реконструкций, которые лучше всего подходят для демонстрации многослойной и временами довольно сложной архитектуры словацких замков.

В приложениях есть также краткий "Список спорных укреплений" (без иллюстраций, но с описанием проблематики). 

"Список сокращений", как и "Список изображений" пропустим. 

В "Списке источников" приведён обширный список публикаций, лежащий в основе справок энциклопедии. 

"Словарь" даёт определение терминов, которые могут вызвать затруднение у читателя. Нам они также могут быть интересны, поскольку дают представление о том, какими терминами оперируют чешско-словацкие исследователи (часть из них используется и у нас, часть у нас не используется вовсе). 

И завершает книгу Перечень локаций, позволяющий быстро осуществлять поиск в содержимом. 

О достоинствах

Тут всё более-менее очевидно - авторы-специалисты вначале в общих чертах описывают положение дел, а затем приводят описания отдельных укреплений, с иллюстрациями (часть которых малоизвестны или эксклюзивные) и списками источников. Всё это даёт возможность как получить общее впечатление о памятнике, так и при желании углубить знакомство. Массивная база данных с наводками на ещё более массивный список источников - это и есть основное достоинство. К этому прилагается хоть и краткий, но всё же авторский и довольно интересный общий взгляд на общие тренды развития словацкой фортификации, который как минимум экономит время на знакомство с темой, а как максимум помогает выяснить, какие вопросы были освещены слабо или не освещены совсем.  

О недостатках

Я пока ознакомился только со вступительной частью, и ещё не читал каждую из справок, так что полным и более взвешенным впечатлением возможно поделюсь позже (может уже после того, как смогу прочитать физическую версию книги, ощутив её так, как это планировали авторы), но пока кратко из того, чего недостаёт уже сейчас:

• Все иллюстрации чёрно-белые. Это в значительной степени снижает информативность, особенно когда знаешь, как выглядят цветные копии, где ты можем отличить камень от кирпича, землю от дерева и т.д. Очевидно, что цветная печать существенно подняла бы стоимость книги, но информативность также была бы повышена, что особенно важно, когда, к примеру, тебе нужно одним рисунком, фото или планом дать как можно больше данных о памятнике. 
  
  Для сравнения чёрно-белый варианты из книги и версия, доступная в наши дни в Сети:
  
  Источник
   
• Нет общих исторических карт. Словакия (как и Украина) в разное время входила в сферы интересов разных государств, о чём немало сказано в текстах, но хотелось бы также иметь и визуализацию этого в формате карт, чтобы лучше понимать, при чём тут чехи, венгры, турки, поляки, немцы и т.д. 
   
• Хотелось бы получить больше информации о тех странах и тех трендах, которые влияли на замковую архитектуру Словакии. Местами об этом можно встретить беглые упоминания как во вступлении так и в справках, но сходу показалось, что именно эта тема мало освещена, во всяком случае, у меня так и не получилось составить общее представление о том, откуда "дул ветер" тех или иных фортификационных новинок. 
   
• Классификация и статистика. Несмотря на то, что авторы сформировали некие критерии, на основании которых составили список объектов, внутри итоговой группы условно "чистокровных" замков мы видим весьма разношерстные объекты, ведь, например, одно дело когда замок всегда был замком (т.е. в значении укреплённой резиденции частного владельца), а другое дело, когда в замки превращали, например, участки городских храмов. Есть и другие варианты классификаций: по типу собственности (королевские, частные), по функции (например приграничные укрепления, центы частных владений, укрепления для защиты ресурсов), по расположению (возвышенности, долины) и т.д. С учётом того, что была собрана серьёзная подборка объектов, было бы интересно, если бы их также дополнительно представили в виде различных категорий, которые бы помогли понять, какие тренды преобладали, а какие нет, и насколько. Это касается как типологии памятников, так и деталей. Блиц-пример по деталям - в книге отмечено, что замки в основном пользовались цистернами, а не колодцами, и вот в таких случаях не хватает дополнительных сведений, сколько замков с колодцами, сколько с цистернами, а для скольких сведений ни о том, ни о другом нет. Вероятно это тема для издания совсем другого типа, но уверен, что эти сведения есть даже в данной книге, просто они разрознены, разбросаны по страницам и потому о них сложно составить общее представление.
   

Общее впечатление

Хорошее издание, которое хочется приобрести даже после того, как получил в своё распоряжение оцифрованную версию. И хотя в Сети обо всех этих замках есть множество разных сведений, в наши дни, когда вокруг много любителей и непонятно откуда берущихся данных, важно под рукой иметь справочник, который даст взвешенный авторский взгляд со стороны специалистов, и снабдит ссылками на источники, где можно найти больше пищи для размышлений и анализа. 

[Encyklopedie slovenských hradů / Энциклопедия словацких замков (2007). Авторы: Miroslav Plaček (Мирослав Плачек), Martin Bóna (Мартин Бона)]

Год издания: 2007

Авторы: Мирослав Плачек (Miroslav Plaček), Мартин Бона (Martin Bóna)

Издательство: Libri, Прага (Чехия)

Язык: чешский. Есть отдельное издание на словацком.

Формат: ?

Переплёт: твёрдый.

Бумага: ?

Количество страниц: 390

Иллюстрации: 451 чёрно-белое изображение (планы, схемы, графических реконструкции, фото, гравюры, рисунки и пр.).

Тираж: 2000 экз.

ISBN: 978-80-7277-333-6

Книга на сайте издательства (тираж распродан)

PDF версия

Аннотация:

Цитата

Двое авторов специалистов-кастеллологов (один из Моравии, другой из Словакии) представляют первый полный перечень и подробное описание замков Словакии. 

Концептуально книга является продолжением публикаций [издательства] "Libri" о чешских и моравских замках, включает вступительную статью о развитии замковой архитектуры, перечень замков в алфавитном порядке, снабжена богатым иллюстративным сопровождением (ведуты, планы, поэтажные планы, реконструкции, исторические и современные фотографии) и список существующей литературы по теме и отдельным локациям.

Издание на чешском (слева) и словацком (справа):
 
Источники: 1, 2

Оглавление:

Перевод:

Цитата

Предисловие (М. Плачек) - 7

Общая часть (М. Плачек) - 9

• Введение - 9
• Кратко о словацких средневековых замках в литературе - 13
• Исторический этап и основные связи - 21

Концепция развития словацких замков (М. Бона) - 27

• Развитие замков высокого средневековья - 27
• Замки в позднем средневековье - 37
• Снижение обороноспособности средневековых замков и превращение их в замки и противотурецкие крепости - 43
• Упадок замков, начало и развитие мероприятий по их спасению - 48

Каталог словацких замков (М. Плачек, М. Бона) - 52

Приложения - 340

• Обзор неясных, спорных и потому не вошедших в каталог локаций - 340
• Список сокращений, использованных в литературе и перечне иллюстраций - 343
• Источники и литература - 344
• Список изображений - 363
• Глоссарий менее распространенных выражений - 379
• Реестр (замков и других поселений, вероятно укрепленных локаций) - 384

Карта замков Словакии, упомянутых в книге:

 

Примеры страниц:

    

    

[Civitas Camenecensis. Місто Кам'янець. Цивільна архітектура Кам’янця-Подільського в урбаністичному контексті. Теорія і практика дослідження і збереження (2024) Автор: Ольга Пламеницька]

Мне было известно о том, что О. Пламеницкая в последние годы жизни занималась адаптацией и доработкой своей кандидатской диссертации, но я также знал, что на момент смерти автора эта работа не была закончена, и потому был приятно удивлён, узнав, что монография всё же увидела свет. К сожалению, чуда не произошло - работа всё же в полном виде не была завершена, и всё же было найдено отличное, как на мой взгляд, решение - то, что автор успела подготовить к публикации, было опубликовано в печатном виде, но к этому прилагается бонус в виде несистематизированных "сырых" материалов, которые в скором времени (скорей всего в октябре) появятся на сайте издательства. Таким образом, в нашем распоряжении будут более-менее все основные материалы, которые должны были стать частью книги.

Именно диссертация, касающаяся гражданской архитектуры Каменца, была первой комплексной работой О. Пламеницкой об одном из сегментов архитектуры Каменца, и так сложилось, что эта же работа была опубликована последней. Новая монография выполнена в стиле, в котором была сделана предыдущая работа автора, посвящённая фортификации Каменца - Castrum Camenecensis. Фортеця Кам’янець (2012). У О. Пламеницкой были планы по переизданию в таком же обновлённом формате Сакральної архітектура Кам’янця на Поділлі (2005), а также она хотела выпустить отдельную монографию о комплексе Замкового моста, но до этого, к сожалению, очередь так и не дошла. 

Увесистый 670-страничный "Castrum Camenecensis" вместе с 430-страничным "Civitas Camenecensis":
 

Монографию ещё не читал, так что с более подробными впечатлениями ещё, надеюсь, ещё вернусь в эту тему. Будет интересно сравнить текст диссертации с текстом монографии, чтобы понять, где взгляды исследователя трансформировались, где дополнились, а где остались неизменными. 

Впрочем, уже при беглом просмотре становится заметно, что это не просто издание старой диссертации, нет, материал был значительно переработан, адаптирован, оброс новыми данными (в том числе и на основе материалов раскопок, проводившихся уже в 2000-х гг.), новыми версиями/гипотезами, иллюстрациями. И, конечно же, добавился вектор размышлений, связанный с уничтожением памятников архитектуры и археологии на участке Старого города. С этой точки зрения диссертация и монография имеют диаметрально разное эмоциональное наполнение - диссертация открывала впечатляющие перспективы исследования и регенерации старинной застройки города, а монография фактически констатирует крах этих надежд, и потому автор её характеризует как "исследование-реквием". Впрочем, и после смерти О. Пламеницкая всё также продолжает вести войну с теми, кто бездумно ведёт застройку Старого города, и эта книга, призванная побудить интерес к утраченному архитектурному наследию (особенно к такому малоизвестному, как гражданская застройка), конечно же, параллельно также будет стимулировать появление вопросов и претензий к участникам деструктивных процессов.

[Civitas Camenecensis. Місто Кам'янець. Цивільна архітектура Кам’янця-Подільського в урбаністичному контексті. Теорія і практика дослідження і збереження (2024) Автор: Ольга Пламеницька]

Рік видання: 2024

Автор: Ольга Пламеницька

Видавництво: Абетка, Кам’янець-Подільський

Мова: українська

Формат: 25,3 х 20,8 х 2,2 см (84х108/16)

Обкладинка: тверда

Папір: крейдований

Кількість сторінок: 432

Ілюстрації: велика кількість кольорових та чорно-білих планів, карт, схем, фотографій та ін.

Наклад: ?

ISBN: 978-966-682-427-4

Купити книгу на сайті видавництва

Аннотація:

Цитата

У праці вперше у вітчизняному архітектурознавстві розглянуто місто-фортецю Кам’янець-Подільський як цілісне урбаністичне утворення, сформоване на унікальному природному терені та перетворене силою людського інтелекту й підсвідомим почуттям гармонії на унікальну пам’ятку архітектури й містобудування.

Об’єктом даної монографічної праці є маловивчена цивільна архітектура Кам’янця-Подільського в хронологічних межах ХІ–ХVІІІ ст. Предмет дослідження становить еволюція цивільної архітектури міста в урбаністичному контексті.

Наукове видання, розраховане на істориків архітектури і урбаністики, археологів та істориків, мистецтвознавців і краєзнавців, буде також цікавим для шанувальників архітектурної спадщини України.

Зміст:

 

Приклади сторінок:

  

  

  

  

  

  

Передмова:

Цитата

Про Кам'янець-Подільський здебільшого прийнято говорити як про місто-фортецю - дивовижний приклад спільного творіння Природи й Людини, що не має аналогів. Розташоване на високому скелястому острові в обрамленні глибокого річкового каньйону північного допливу Дністра річки Смотрич, воно нагадує дивовижну скульптуру, вирізьблену з каменю і поставлену на мальовничий природний постамент. Тисячі людей, що споконвіку мешкали на острові Старого міста, створили дивовижний архітектурно-містобудівний ансамбль, в якому тісно сплелися вальори природного оточення і результат копіткої творчої людської праці. Неповторний краєвид Кам'янця - один з впізнаваних з першого погляду.

Етапи розвитку унікального українського міста-фортеці тісно пов'язані з історією Галицько-Волинської держави, Київської Русі, Золотої Орди, Великого князівства Литовського, Королівства Польського і Речі Посполитої, Османської, Російської та радянської імперій. Місто пережило кілька історичних катастроф: монгольську навалу середини XIII століття, турецьку окупацію кінця ХVII століття, світову війну середини ХХ століття. Ці катастрофи супроводжувалися тотальними руйнаціями й занепадом міста. Після них наставали часи відродження, і щоразу Кам'янець ставав іншим. Зміни його вигляду можна простежити за історичними джерелами. Наприкінці XVII століття неповторний краєвид міста-фортеці закарбував у відомому на всю Європу мідьориті війт польської громади, землемір і топограф Ципріан Томашевич. Мідьорит Томашевича став настільки популярним, що мав численні версії й став своєрідною візитівкою середньовічного Кам'янця Castrum Camenecensis - так у ті часи називали місто-фортецю, підмурок християнства на межі з мусульманським світом.

Місто було відоме також завдяки своєму особливому поліетнічному складу: тут, на невеличкому острові, тісно сплелися, як сплітаються коріння дерев, історичні долі трьох націй - українців-русинів, вірмен та поляків, що впродовж понад пів тисячоліття співіснували на маленькому острові Старого міста, боронячи квітучий сад християнської культури. Силами талановитих будівничих місто перетворилося на цілісний архітектурний ансамбль. На острові Старого міста в різні часи існувало близько 60 храмів - православних, католицьких, вірменських. Факт, гідний захоплення й подиву: вони не конкурували в міському краєвиді, органічно доповнюючи виразну панораму столиці Поділля.

Іконографічні джерела, а це безліч гравюр, рисунків, високохудожніх топографічних планів, креслеників та фотографій, несуть інформацію не лише про потужні фортифікаційні та монументальні сакральні споруди, але й про рядові житлові будинки та громадські цивільні будівлі. Саме вони формували основну забудову міських кварталів, яку фахівці образно називають «тканиною міста». Без цієї тканини, яка наповнювала вулиці й площі, не було б виразного й неповторного архітектурного середовища Кам'янця. Історія цих будівель, які являють інше, не менш своєрідне, а втім, майже невідоме обличчя міста, є не менш цікавою й захопливою. І саме ця частина архітектурно-містобудівної спадщини, яку фахівці зараховують до категорії цивільної архітектури, являє нам інший Кам'янець - Civtas Camenecensis.

Цивільна забудова Кам'янця і, зокрема, міське житло, порівняно з монументальними оборонними спорудами та храмовими будівлями, як об'єкт дослідження зазвичай не привертали уваги ані істориків, ані архітектурознавців. Адже переважно саме ця частина міської забудови найчастіше піддавалася пожежам і руйнаціям, і саме її найчастіше спотворювали неоковирними перебудовами, за якими подекуди було неможливо розгледіти історичні архетипи. А втім, передусім на архітектуру житлових будинків, а також будівель, які утворювали середовище побуту цивільного населення, найбільше проеціювався життєвий уклад мешкан - ців міста. Відтак, без дослідження цієї складової урбаністичного простору Кам'янця не можна до
кінця зрозуміти його ані як фортеці, ані як міста - центру торгівлі, ремесел і міського самоврядування.

В такому ракурсі бачення авторка вперше у вітчизняному архітектурознавстві розглядає місто у представленій монографії, презентуючи результати дослідження Кам'янця-Подільського - міста-фортеці - як цілісного урбаністичного утворення, сформованого на унікальному природному терені та перетвореного силою людського інтелекту й підсвідомим почуттям гармонії на унікальну пам'ятку архітектури й містобудування.

Відтак об'єктом монографічної праці є маловивчена цивільна архітектура Кам'янця-Подільського в хронологічних межах ХІ-ХVIII ст. Предмет дослідження становить еволюція цивільної архітектури міста в урбаністичному контексті.

Дослідження цивільної архітектури, розпочате авторкою ще 1980 року у форматі дисертації й початково обумовлене темою архітектурно-містобудівного розвитку Старого міста періоду Середньовіччя й ранньомодерного часу, в перебігу роботи звузилося до грунтовного вивчення середньовічної житлової забудови. Водночас рамки практичної апробації результатів цього дослідження з часом розширилися до науково-проєктної концепції регенерації Старого міста, опрацьованої авторкою на початку 1990-х років для Національного історико-архітектурного заповідника «Кам'янець». Цій концепції не судилося бути втіленою: на межі ХХ-ХХІ століть зміна відношення до Старого міста як до території для будівельних бізнес-проєктів перешкодила її реалізації. Аналогічний «будівельний бум» відбувався на рубежі ХІХ-ХХ століть, коли з'явилося поняття прибуткового житла, і міста почали інтенсивно перетворюватися. Але, на відміну від капіталізму 1900-х років, який був культурнішим за сучасний і залишив прекрасні взірці архітектурного історизму і модерну, «капіталізм 2000-х» виявився нещадним до спадщини. Наприкінці ХХ століття, на тлі прогресу світової пам'яткоохоронної науки та практики, в Кам'янці, під гаслом «відтворення втраченої історичної забудови» відбулося масове знищення пам'яток культурної спадщини. Місто зазнало невиправних втрат: було довільно змінено не лише його зовнішній вигляд, але вирвано історичне коріння - невідтворювані архітектурно-археологічні залишки унікальних середньовічних будівель і археологічні культурні шари.

Викладу основного матеріалу досліджень передує перший розділ монографії «Доля Старого міста». В ньому йде мова про специфіку об'єкта дослідження - тривалу історію руйнації унікальної середньовічної забудови Кам'янця-Подільського, більша частина якої належить до категорії цивільної архітектури. Її втрати за останню чверть століття можна порівняти з руйнаціями під час 27-річної турецької окупації кінця ХVII століття. Різниця лише в тому, що турки були начужій землі й не збиралися лишатися на ній надовго. Руйнації ж сьогодення відбуваються на заповідній території, створеній для збереження спадщини. Без розуміння драматичного шляху Старого міста до культурного занепаду монографія сприйматиметься як чергове академічне архітектурознавче дослідження. Насправді це дослідження-реквієм.

Трагізм ситуації полягає в тому, що вивчаючи історію середньовічної забудови Кам'янця, ми одночасно є свідками її невпинного знищення - саме сьогодні, а не в далекому сімнадцятому столітті. Величезний запас «історичної міцності» Старого міста упродовж останніх п'ятдесяти років майже вичерпано виключно зусиллями архітекторів-«реформаторів», які сповідують «гармонійний розвиток історичних міст» і застерігають від їхньої «муміфікації». Цей «гармонійний розвиток» забезпечують дві складові, які працюють поодинці, або «в парі» - професійне невігластво і будівельний бізнес.

Кам'янець-Подільський пройшов свій особливий шлях розвитку, передречений історичними обставинами, рівнем професійної майстерності середньовічних будівничих і тих, хто в недалекому минулому був покликаний відродити спадщину, але знехтував цією почесною місією.

Другий розділ присвячений аналізу джерельної бази. Специфіка вкрай поганої збереженості об'єктів цивільної забудови зумовила дещо нетипову методику дослідження, коли натурні дослідження через втрату об'єктів були неможливими. Через це збільшилася роль непрямих джерел, а також аналіз сукупності корпусу історичних планів, гравюр, креслеників, фотографій, описів і ревізій забудови. Натурні дослідження було проведено на збережених залишках середньовічного житла та цивільних будівель, сукупно з вивченням їх конструктивних, архітектурних, функціональних та технологічних особливостей.

Характер архітектури значною мірою визначається природно-топографічними, соціально-історичними, національно-релігійними та урбаністичними чинниками, що сприяли виникненню й розвитку цивільного будівництва міста-фортеці. Їх розгляду та аналізу присвячено третій розділ монографії, в якому представлено результати досліджень автора, які багато в чому спростовують усталені стереотипи й дозволяють по-новому оцінити роль цивільної архітектури у міському просторі. Четвертий розділ висвітлює результати досліджень житлової архітектури міста, яка розглядається з різних позицій - почи- наючи від архітектурної типології до особливостей метрологічних та термінологічних характеристик, технології будівництва, функціональних програм, ролі декору тощо. П'ятий розділ присвячений монументальній цивільній забудові, шостий підсумовує теоретичну частину дослідження, представляючи його предмет в еволюційному процесі. У сьомому розділі представлено авторську концепцію регенерації Старого міста, основну частину забудови якого становлять об'єкти цивільної архітектури й передусім житлова забудова. У восьмому розділі аналізується хибна практика відбудови Старого міста, яка наблизила його до точки неповернення.

Маємо надію, що публікація цієї праці дозволить здійснити верифікацію проведених «відбудовчих» робіт відповідно до міжнародних та вітчизняних пам'яткоохоронних норм і приверне увагу наукової спільноти до долі Старого міста. У монографії введено в науковий обіг сотні виявлених авторкою, зокрема, за кордоном, архівних документів та іконографічних матеріалів, більшість яких публікується вперше. Особливий акцент зроблено на іконографії Старого міста - гравюрах, планах, креслениках, рисунках і фотографіях будівель, які в такому обсязі раніше ніколи не презентувалися. Вперше представлено матеріали авторського дослідження підземної урбаністики міста, а також матеріали про цивільні будівлі Кам'янця, які ніколи не були предметом уваги дослідників. Працю супроводжують численні авторські реконструкції та проєктні матеріали, які публікуються вперше. Новацією є також публікація концепції регенерації Старого міста та методики її реалізації, опрацьованих авторкою у 1990-х роках.

Виконуючи приємну місію, хочемо подякувати всім, хто прямо чи опосередковано був причетний до появи цієї праці - допомагаючи під час досліджень на об'єктах, в архівних пошуках і на наукових радах, обстоюючи принципи збереження Старого міста. Серед тих, кого мені завжди буде бракувати - моя мама, архітектор-реставратор Євгенія Пламеницька, яка стояла біля витоків української реставраційної школи й впродовж понад 30 років досліджувала і відновлювала архітектурну спадщину Кам'янця-Подільського. Саме вона на початку 1980-х рр. спрямувала мою увагу на абсолютно невивчене середньовічне житло, запропонувавши його як об'єкт дисертаційного дослідження. Здійснення у 1980-х рр. обмірів і фотофіксації невідомих середньовічних об'єктів житла Кам'янця-Подільського у складних умовах підземних розвідок стало можливим завдяки допомозі небайдужих колег і друзів - світлої пам'яті архітектора-реставратора Леоніда Хілая, а також київського спелеолога Геннадія Новікова.

У радянські часи, коли боротьба за культурну спадщину становила чинник «неблагонадійності», скромні зусилля авторки побільшив світлої пам'яті видатний український історик-дисидент Михайло Брайчевський. У 1980-і роки на захист спадщини Старого міста стали відомі діячі Українського товариства охорони пам'яток історії та культури - його голова академік Петро Тронько, а також доктори історичних наук Федір Шевченко та Катерина Стецюк, заслужений архітектор УРСР Євгенія Маринченко, відомі пам'яткоохоронці Олесь Силин і Марина Виноградова, письменник Володимир Яворівський, тележурналіст Володимир Бобошко, а також кам'янець-подільські подвижники охорони культурної спадщини - директор державного історичного музею-заповідника Григорій Хотюн та краєзнавці Віктор Пасічник і Анатолій Васильєв.

В період роботи в київському інституті теорії та історії архітектури й містобудування завжди відчутною була підтримка колег - почесного доктора НДІТІАМ Євгена Тимановича, доктора архітектури Абрама Мардера, кандидатів архітектури Георгія Лебедєва, Тетяни Трегубової, архітекторів Григорія Щербини та Петра Макушенка. Останній привернув нашу увагу до унікальної збірки рисунків забудови Кам'янця інженера Миколи Топоркова, зроблених у 1919 р., що зберігалася у методичному фонді інституту. Надзвичайно цінним матеріалам передвоєнної інвентаризації зруйнованої після радянсько-німецької війни забудови міста, які послужили основою проєктних розробок, ми завдячуємо Анатолію Тюпичу, який врятував від утилізації кілька сотень креслеників зруйнованих історичних будинків міста, що зберігалися в бюро технічної інвентаризації Кам'янця-Подільського і передав їх до архіву інституту.

Роботи з регенерації історичного центру Кам'янця-Подільського завжди мали пріоритетне значення для директора інституту, доктора архітектури, професора Микола Дьоміна, який 1990 року організував для їх проведення відділ реставрації та адаптації пам'яток архітектури, очолюваний авторкою цих рядків упродовж 16 років. Виконання цих робіт було б неможливим без ентузіазму співробітників відділу - мистецтвознавця Марини Виноградової, архітекторів Алли Кургаєвої, Анатолія Тюпича, Лесі Лебідь, Ганни Носенко, Олени Сидорової, Олени Фуксової, кандидата архітектури Наталії Кондель-Пермінової, лінгвіста-медієвіста кандидата філології Надії Пашкової, фотографа Олександра Ранчукова, роботу з якими я завжди згадую з приємністю.

Публікації результатів досліджень середньовічної забудови у єдиному в СРСР за радянських часів історико-архітектурному щорічнику «Архитектурное наследство», ми завдячуємо світлої пам'яті доктору архітектури Оганесу Халпахч'яну (Москва), небайдужому до долі Кам'янця. Джерелознавчим пошукам в архівах Польщі сприяв незмінний патрон наших наукових студій професор Інституту мистецтв Польської академії наук Єжи Ковальчик (Варшава). 

Завершення праці «Еволюція середньовічного житла Кам'янця-Подільського в урбаністичному контексті» у дисертаційному форматі відбулось завдяки наполегливій ініціативі завідувача кафедри Національної академії образотворчого мистецтва та архітектури професора Леоніда Прибеги.

Шлях від початків дослідження до його кінцевої стадії авторці не вдалося б подолати без практичної допомоги в роботі та надійного тилу, створеного чоловіком Ярославом-Олегом Мокану і сином Адріаном, які довгий час були обділені увагою і чимало витерпіли заради того, щоб ця праця була завершена і побачила світ.

З ініціативи директора видавництва «Абетка» Ярослава Сисина видання продовжує серію фундаментальних наукових монографій авторки про Кам'янець на Поділлі, започаткованих видавництвом.